Las mejores películas (XXI)

En esta nueva selección de mejores películas traté de no pisarme demasiado con las que reseñé recientemente en festivales y, a la vez, de marcar las que para mí son realmente fundamentales y que no se deberían dejar pasar de ninguna manera. Todas estas pelis están enteramente avaladas por aquí el señor (después nos peleamos) y creo que todas ellas merecen el esfuerzo de que las busquen y las vean. Como verán, hay acá unos cuantos maestros que ya sigo desde hace rato, más una gran revelación portuguesa, (lo que me lleva a querer prestarle más atención a ese país, recuerden Tabú...)

The Master de Paul Thomas Anderson (Estados Unidos) 

Estoy pensando seriamente que el desdén por esta película tiene que ver con algo muy profundo, con la incomodidad que provoca y por su detenimiento en asuntos que muchos no quisieran ver. Si los temas de las secuelas psicológicas en excombatientes y la tendencia a adoptar religiones como forma de consumo ya son de por sí complicados, hay además una ruptura de estereotipos y una particular aproximación a la bestialidad; se presentan costados humanos que no suelen verse en el cine, más una relación simbiótica tan extraña como verosímil. Como el personaje interpretado por Phoenix, esta impactante película es un engendro de difícil adopción. 

Amour de Michael Haneke (Francia, Alemania, Austria) 

Me sería difícil escribir sobre Haneke una sóla palabra que no fuera un elogio. El más intachable de los cineastas actuales logra, por fin, cerrarle bien la boca a sus principales detractores, quienes venían machacando con que el director austríaco no empatizaba con sus personajes. El tema es discutible, pero no hay dudas de que no se da en este caso. Una pareja que tuvo y tiene estabilidad, cariño, afinidades en común, experimenta en carne propia la manera en que el tiempo lo destruye todo; la paulatina decadencia, el deterioro más atroz es abordado con una lucidez demoledora. Una realidad patente es cuestionada sin golpes bajos ni desconsideraciones y, claro está, con todo el amor imaginable. 

Ralph el demoledor de Rich Moore (Estados Unidos) 

Una de las más grandes obras de animación de los últimos años. Como en Pixar, un mundo fantástico paralelo y subordinado al nuestro comienza a resquebrajarse, a hacer agua. Los villanos de los videojuegos, desplazados, son los sufridos chivos expiatorios para sus pares heroicos e integrados, y se ven relegados a noches solitarias y frías mientras los demás se regocijan en fiestas privadas. Pero ese "orden" suele desmoronarse cuando los excluidos deciden retirarse y comenzar una nueva vida: en el mundo de afuera, amplio y asombroso, pueden encontrarse grandes aventuras y hasta seres malignos de verdad. También es posible dar con otros marginales, raros y entrañables . 

Abrir puertas y ventanas de Milagros Mumenthaler (Argentina, Suiza, Holanda) 

El vínculo existente entre tres adolescentes en una gran casa que les queda demasiado chica es chirriante y especialmente molesto. Las chicas se destratan, se insultan, planifican pequeñas venganzas y revanchismos las unas con las otras. De a ratos, pequeños y sutiles detalles develan parcialmente el profundo dolor que esconden, un pasado terrible y un lazo incómodo. Es fascinante la forma en la que la cineasta debutante Mumenthaler expone un cuadro de rabia extrema, de desavenencias y malas leches, pero planteándolas como producto de una inmensa frustración, de una particular situación de vulnerabilidad. 

Sangre de mi sangre de João Canijo (Portugal) 

Un melodrama familiar de los que ya no se ven. En un barrio de la periferia de Lisboa, una cocinera convive con su hermana y sus hijos, quienes oscilan entre la delincuencia, los amores malditos, el incesto, las drogas y el estancamiento endémico. Cuando una simultánea doble tragedia atraviesa la convivencia, se impone el trauma grupal. Una película durísima y brillantemente concebida, un prodigio de construcción de personajes y de puesta en escena, con tomas obstruidas a lo Wong Kar-wai, un excelente uso del fuera de campo y un clima realista que lleva la historia a impactantes picos de tensión. 

Venus noire de Abdelatif Kechiche (Francia, Bélgica) 

El director ganador de la palma de Cannes desde hace tiempo es revisitado por este blog, y en cada una de sus películas dejó en claro su grandeza. En la Academia Real de París, en 1817, el anatomista Georges Cuvier exponía lo que para los especialistas era una curiosidad: los genitales extirpados de una mujer africana de la tribu Khoi Khoi, que tan sólo unos meses antes había atravesado las más lamentables penurias, comercializada como esclava para múltiples tratos degradantes. La mujer existió y se llamaba Sara Baartman; fue una víctima del colonialismo mental y del racismo científico. Pero a mí me parece que esta película dice que el mundo, en el fondo, no ha cambiado tanto desde entonces. 

In Another Country de Hong Sang-soo (Corea del Sur) 

El maestro Hong Sang-soo nos tiene acostumbrados a estas pequeñas lecciones, a estos retazos de la vida misma que nos sirven para vernos reflejados y pensarnos a nosotros mismos. Una chica en apuros decide escribir tres guiones para tranquilizarse, protagonizadas por una mujer llamada Anne. En los tres fragmentos, la inmensa Isabelle Huppert representa a esta mujer, quien llega a una ciudad costera de Corea del Sur y siente una profunda atracción por un salvavidas local. Aunque en los tres episodios haya ciertas variaciones (principalmente las características de la protagonista) también hay muchos puntos en común, por lo que los fragmentos dialogan entre sí y son propuestas, para una situación similar, varias alternativas posibles. 

Django Unchained de Quentin Tarantino (Estados Unidos) 

Un western de antirracistas contra racistas, de buenos jodidos contra malos jodidos, de hombres libres contra esclavistas. Christoph Waltz sonríe, Jamie Foxx dispara, Don Johnson se indigna, Franco Nero aprueba, Samuel Jackson desconfía y Leo DiCaprio sierra una calavera. Si el ku klux cae, los malvados duermen mal y la sangre salpica, los cinéfagos estamos agradecidos. Dudo que esta película sea recordada como el mejor Tarantino, pero hay maestros que aún cuando no son perfectos son condenadamente geniales. ¿Que todavía no vio Django unchained? Entonces sería una buena idea que se deje de perder el tiempo en blogs pedorros. 

Cosmopolis de David Cronenberg (Canadá, Francia, Portugal, Italia) 

Cronenberg se pone profundo, llama a un montón de amigos geniales (Mathieu Almaric, Juliette Binoche, Emily Watson) y se divierte en el viaje a través de Manhattan de un multimillonario que lo acaba de perder todo y que sólo piensa en un corte de pelo que no necesita. Las protestas callejeras invocan el apocalipsis, el hombre es un virus que navega entre multitudes acuosas, el yuan y sus caprichos acaban con la búsqueda de patrones así como las pulsiones y las imperfecciones de la carne desplazan la simetría y el racionalismo. La tecnología es un reducto frío e implacable, un arma de doble filo que podría opacarnos en segundos. 

La buena vida de Eva Mulvad (Dinamarca) 

Imponente documental que registra el vínculo enfermizo entre dos mujeres, madre e hija, que han pasado de la más alta aristocracia a la pobreza más absoluta. La progenitora mantiene a su hija con una pensión muy escasa, y ambas viven en un pequeño departamento en Portugal. Aunque esté adeudada y no se crea capacitada para trabajar, la hija continúa con sus pretensiones de mujer rica, con sus mañas y sus indignadas exigencias de una mejor vida. Y el principal blanco para la frustración es su propia madre, quien debe tragarse todas las recriminaciones imaginables. Un duro e interesantísimo abordaje antropológico.

La cinta blanca (Das weisse Band, Michael Haneke, 2009)

Masticando frustración

El director alemán radicado en Austria Michael Haneke parece superarse año tras año. Cuando se pensaba que no podía hacer algo mejor que Caché, redobla su grandeza con esta imprescindible La cinta blanca, quizá su película más accesible y la que condensa mejor los principales tópicos de su obra.

En 1989, Haneke filmaba su primer largometraje y obra maldita, El séptimo continente, en la que seguía la cotidianeidad de una familia nuclear vienesa hasta su repentino suicidio colectivo (se basaba en una historia real). Allí se inauguraba una trilogía sobre la “glaciación emocional”, que se continuó con El video de Benny y 71 fragmentos de una cronología del azar. En El video de Benny la aproximación se centraba en la vida, también basada en hechos reales, de un adolescente de 14 años que asesinaba a una amiga simplemente para saber qué se sentía. Más adelante, el director se interesaría en una serie de crímenes perpetrados por jóvenes acomodados, para los que no había una explicación social, y esta preocupación la llevó a la pantalla en su descomunal Funny games, una de las película más crudas que pueda recordarse, que trataba sobre una familia que era invadida y arrasada por un par de jóvenes perversos. El filme escondía una inteligente deconstrucción de los tópicos de la violencia y la manipulación en el cine.

Heredero de la austeridad enigmática de Bresson y de la despiadada franqueza de Bergman, el director alemán fue entonces, desde sus inicios, un implacable diseccionador de la violencia más desatada y desconcertante; especialmente aquella que surge desde las entrañas del estado de bienestar, de las buenas costumbres y de la estabilidad de la burguesía bienpensante. Esta obsesión es traducida en una microfísica de la violencia, donde es explorada su expresión pero también sus sufridas causas, la opresión escondida en las relaciones de poder, las injusticias privadas, la oscuridad reinante que predispone al horror. Haneke no da respuestas, indaga en la idiosincracia, en los gérmenes de la culpa y la pesadumbre, la vergüenza y la frustración, con deslumbrante lucidez crítica y, de a ratos, directamente demoníaca. Nadie se encuentra a salvo en su cine, sus personajes viven realidades que los convierten en bombas de tiempo, en sospechosos y en los posibles depositarios de un mal ancestral.

La obra cinematográfica de Haneke podría dividirse en dos: por una parte se encuentran sus películas más herméticas y de difícil análisis, entre las que se hayan sus obras “fragmentarias” compuestas por retazos de la vida cotidiana de diferentes personajes, sin un claro hilo común (El séptimo continente, 71 fragmentos de una cronología del azar, Código desconocido), y películas desconcertantes y de difícil descripción como El video de Benny y El tiempo del lobo. Por otro lado, sus películas más accesibles (Funny games, La profesora de piano, Caché) tienen un eje narrativo claro, son lineales y hasta se valen de algunas características de género. En esta última vertiente se podría inscribir esta brillante La cinta blanca.

Un pueblo protestante en el norte de Alemania, en 1913, es el sitio ideal para que Haneke disperse sus ácidos cáusticos. En primer lugar porque es la tierra fértil de donde surgirá el nazismo, pero además porque reúne características productivas y sociales de un poblado del S XIX, con ciertos indicios que marcan el pasaje al S XX. La primera Guerra Mundial cierra la película, inaugurando un siglo signado por las catástrofes; asimismo, cerca del final el barón es abandonado por su mujer, quien se va con un sofisticado banquero italiano, en un movimiento que simboliza el desmoronamiento del antiguo orden y el triunfo de la burguesía capitalista. Sería injusta una lectura única de la película como una aproximación al huevo de la serpiente y al surgimiento de los futuros nazis, porque las circunstancias expuestas son factibles de verse reflejadas en una infinidad de situaciones, con resonancias en nuestra existencia misma. En palabras de Haneke: “Cuando alguien cree tener la verdad sobre lo que es justo, se torna rápidamente inhumano. Esa es la raíz de todo terrorismo político”.

Desde una perspectiva coral, se parte de una serie de crímenes anónimos que, en un principio, llevarían a pensar en una trama de tipo policial. Pero como en Caché, el enigma nunca es resuelto, ni tiene solución aparente. Valerse de las premisas de los géneros para luego romperlas y traicionarlas es el efectivo recurso utilizado por Haneke para disparar interrogantes en su audiencia. Terminada la película, a muchos espectadores le asaltarán las incógnitas: “¿Quién es el autor de los crímenes?” (en Caché sería “¿quién filma los videos?”), luego “¿por qué la película está concebida de esta manera?” y, más acertada: “¿qué es lo que acabo de ver?”. Y nadie podría responder mejor esta última pregunta que el espectador mismo.

En La cinta blanca el poder es detentado por una tiránica trinidad encubierta de buena educación: el barón, el médico y el pastor. Ellos son quienes determinan la existencia del resto del pueblo, quienes son más respetados y temidos, y por la misma razón, quienes gozan de una impunidad absoluta. El barón monopoliza la producción de bienes del pueblo, y tiene la potestad de arrojar al hambre y a la miseria a familias enteras -como dijera Foucault, el poder de “dejar morir”-, el cura inocula el sentimiento de culpa y define el comportamiento de sus devotos, criminalizando a piacere, y el médico utiliza su investidura para maltratar y abusar sin miramientos de sus allegados. Dentro de esta lógica perversa, el último eslabón de la cadena de frustración son los niños. Ellos son golpeados, apaleados, maniatados y hasta abusados sexualmente por los mayores, y para colmo, la religión los convierte en culpables y pecadores. La cinta blanca del título es el símbolo de la inocencia y la pureza, la marca que deben llevar los hijos del pastor para autocorregirse en su comportamiento. No causa daño físico a sus portadores, pero reproduce el poder al interior de ellos mismos, aún cuando los mayores no están presentes. Es el recordatorio de que son pecadores de antemano, que deben aprender a controlar sus acciones, sus dichos y hasta sus mismos pensamientos.

Haneke muestra además como acciones de mínima gravedad son replicadas con castigos terribles y desmesurados: una llegada tarde supone quedarse sin comer, tortura psicológica, golpes de vara y sermones insoportables; un solidario llamado a silencio, tirones de orejas y humillación pública. Los niños están incapacitados para expresarse y por consiguiente estallan de diversas formas: desmayándose, tomando pequeños revanchismos, exponiéndose a la muerte, violentándose entre sí. La sugerencia de que ellos mismos pudieran ser los autores de los crímenes propicia un clima de ominosa paranoia que recuerda al clásico de terror de Wolf Rilla El pueblo de los malditos, en el cual los niños de un pueblo inglés desplegaban poderes telepáticos, con oscuras intenciones.

Una pulcra y despojada puesta en escena rememora a los austeros cuadros de las películas de Dreyer y la perfecta composición fotográfica en blanco y negro de Christan Berger aporta una fuerza climática y un atractivo visual que no tiene precedentes en la anterior obra de Haneke. El título original viene acompañado de un agregado: “un cuento infantil alemán”, apunte sarcástico que se condice con una obra con aires de fábula, ambientada en un pasado distante y concebida en un registro cinematográfico que transporta al espectador a un mundo alternativo; uno que podría ser elocuente sobre la humanidad y varios de sus peores vicios.

Un último apunte permite entrever otro gran sarcasmo hanekiano. Al final de la película las febriles desconfianzas se ven apaciguadas, y el rencor imperante se amortigua con la llegada de la guerra. El pueblo se revitaliza y vuelve a ponerse en movimiento y, curiosamente, la frustrante represión afectiva y sexual impuesta al narrador por parte de su futuro suegro se ve aligerada. La guerra propicia la unidad y el entusiasmo colectivo en una comunidad nutrida -y necesitada- de violencia.

Raíces malditas

En el año 2002, Haneke nombró para la revista Sight and sound diez de sus películas favoritas de todos los tiempos. Tres de ellas tienen elementos en común con La cinta blanca: Al azar Baltazar (el despojado cuadro semirrural), Alemania año cero (la aproximación a las más insufribles penurias de un niño) y El espejo (la escena del incendio del granero); las otras películas se condicen sobremanera con su perfil:

Al azar Baltazar (Robert Bresson, 1966)

Lancelot du lac (Robert Bresson, 1974)

El espejo (Andrei Tarkovskii, 1975)

Saló o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)

El angel exterminador (Luis Buñuel, 1962)

La quimera del oro (Charles Chaplin, 1925)

Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960)

Una mujer bajo la influencia (John Cassavetes, 1974)

Alemania año cero (Roberto Rossellini, 1948)

El eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962)

Publicado en Brecha el 7/6/2010

Las mejores películas (XIII)

Realmente estoy emocionado. Veo esta lista y llego a la conclusión de que es la mejor de todas las publicadas en este blog. Quiero decir, las primeras siete películas son obras enormes, seguramente de las más sobresalientes que se han concebido mundialmente en los últimos años. Y para cerrar, un clásico brutal. Buen provecho!!!

The white ribbon de Michael Haneke (Austria / Alemania / Francia / Italia)
Supongo que no sorprendo a ninguno si les digo que a mi parecer Haneke es de los mejores cineastas del mundo, y aquí está otra vez, expectorando ácidos cáusticos. En un pueblo de la Alemania de comienzos del siglo XX nos encontramos con rabiosas desigualdades, horrendos crímenes y personajes impunes. Y ya voy abriendo la incógnita y se reciben opiniones: ¿Quién es el verdadero culpable?

Deadgirl de Marcel Sarmiento (Estados Unidos)
Rara, perturbadora, adictiva y asombrosa. Dos adolescentes se escapan de clases y van a parar al sótano de un hospital abandonado. Allí se encuentran una mujer desnuda, acostada, atada con cadenas a una camilla; medio viva, medio muerta. El problema es que ninguno de los dos es muy normalito que digamos: uno de ellos resuelve sacarle partido a la situación. El otro duda, temporalmente.

La nana de Sebastián Silva (Chile / México)
Una gran sorpresa. Descomunal aproximación a la vida de una empleada doméstica que lleva veinte años trabajando para una familia de clase alta. El abordaje logra despertar sensaciones encontradas hacia la protagonista, desde la originaria compasión hasta el odio sistemático, y después otras cosas. El cine chileno es así, pueden pasar años sin que haya nada aceptable, pero cuando por fin aparece algo, realmente sobresale.

Nanking nanking! De Lu Chuan (China / Hong Kong)
Los japoneses perpetraron una de las masacres más abominables que ha conocido la historia del Siglo XX. La antigua capital de China fue el escenario de la llamada “Violación de Nanking” un episodio en el cual los soldados imperiales japoneses se ensañaron con los pobres chinos que allí quedaban. Una obra mayor, poderosa, emotiva e increíblemente filmada. Imprescindible, en definitiva.

Il y a longtemps que je t'aime de Phillippe Claudel (Francia / Alemania)
Kristin Scott Thomas está divina, y es una actriz de puta madre. Luego de haber pasado quince años en prisión por haber cometido un asesinato bien jodido, la protagonista debe adaptarse al mundo real, con algunas dificultades. El director debutante Phillippe Claudel en realidad es un novelista de renombre, y concibe un relato palpitante y estremecedor. Hasta me entraron ganas de leer algo de su autoría.

JCVD de Mabrouk El Mechri (Bélgica / Luxemburgo / Francia)
Por favor, qué buena peli!!! Ya sé que muchos de ustedes no verían una película del amigo Jean-Claude por nada en el mundo, pero les juro que esto es buenísimo. Una obra que alterna el documental, la ficción y la ficción dentro de la ficción, que sorprende contínuamente y que es extremadamente divertida de a ratos, e incluso bastante dramática por otros. No dejen de verla.

Tokyo sonata de Kiyoshi Kurosawa (Japón / Países Bajos / Hong Kong)
Kurosawa continúa radiografiando su sociedad, pero esta vez sin recurrir al terror existencial ni a espectros sufrientes. Al parecer, en Japón hay índices de desempleo sin precedentes, impensables para lo que no hace mucho era una potencia y un verdadero gigante económico. Quizá no haya película que represente mejor la crisis social a varios niveles, y con esa impagable mala leche del director.

The secret of Kells de Tomm Moore y Nora Twomey (Francia / Bélgica / Irlanda)
En la Irlanda del S. IX, un niño monje vive recluído en una abadía fortificada, en la cual una pequeña población se resguarda del ataque de los vikingos. Cerca, en el bosque, acechan criaturas aterradoras y algunos seres fantásticos. Una pequeña maravilla animada, concebida con una creatividad rebosante, música bellísima y un colorido deslumbrante. El final puede dejar gusto a poco, pero la película brilla de todos modos.

Zombieland de Ruben Fleischer (Estados Unidos)
Entre decenas de sátiras al cine gore, se alza este divertimento en estado puro. Metallica, zombis, escopetas, sesos esparcidos en el pavimento, montañas rusas, Bill Murray haciendo un cameo graciosísimo, Woody Harrelson poniendo cara de malo -este tipo está hecho para la comedia-. No se le puede pedir profundidad, estamos ante un enlatado autoconsciente, pero créanme, es contagioso y hasta es un poco emotivo.

La mujer insecto de Shohei Imamura (Japón) 1963
Una mujer campesina, su viaje a la ciudad, la guerra y la supervivencia durante la posguerra. Un cuadro magistral, filmado con detenimiento pero al mismo tiempo con saltos temporales radicales; otra pieza maldita del endemoniado Imamura (RIP). Todavía me quedan unas cuantas por ver de este maestro, y cierto es que cada día disfruto más de sus pelis.

El legado de Robert Bresson

Un fantasma que recorre occidente

“Dinero, dinero, dinero y miedo. Fellini tiene miedo, Antonioni tiene miedo. El único que no le tiene miedo a nada es Bresson”. Andrei Tarkovskii.

Cuando se afirma que una película es “bressoniana” pueden estar queriéndose decir muchas cosas. Hay obras bressonianas en su temática, en su estética, en la aproximación a personajes y a objetos filmados. Quizá la característica crucial del cine de Bresson sea su particular ascetismo, el aparente distanciamiento con el que se filman y montan las escenas. La elipsis, el fuera de campo, la búsqueda de la inexpresividad en sus actores no profesionales y la persistente reticencia a utilizar artificios retóricos son los recursos que, a grandes rasgos, caracterizan la obra de Bresson.
Cuando en una película las cámaras siguen a un silencioso personaje en su deambular y su accionar cotidiano, y de ese enigmático ser el espectador no puede inferir lo que piensa o lo que pretende más que mediante la intuición, puede decirse que el filme se está valiendo de personajes bressonianos. Cuando abundan los planos detalle de objetos, de manos, de acciones manuales mínimas, o se filman planos generales de cuerpos en movimiento pero quedan cortados o fuera del cuadro los rostros, se dice que se utilizan planos bressonianos. Cuando una película radicaliza las elipsis al punto de omitir escenas de crucial importancia en el devenir de la trama, y además impone mediante el montaje bruscos e inesperados saltos temporales, está utilizando una narrativa bressoniana. Cuando una historia pretende despertar reflexiones en torno al pecado y la redención, al suicidio o el sacrificio, al determinismo y el libre albedrío, está utilizando temas bressonianos por excelencia. Es por todo esto que cineastas tan dispares y personales como Jean-Luc Godard, Krzysztof Kieslowsky o Michelangelo Antonioni dejan asomar todos ellos, sus costados bressonianos.
La lista de cineastas en actividad que dejan traslucir la influencia del director es extensa y prácticamente inabarcable. Pero sí se puede dar constancia de los más visibles y en los cuales se hace más evidente. Uno de ellos es el cineasta alemán radicado en Austria Michael Haneke, y puede notarse sobre todo en obras como 71 fragmentos de una cronología del azar (1994) o El tiempo del lobo (2003). La austera distancia con la que Haneke se aboca a situaciones inmensamente enigmáticas, su uso de la sorpresa y el shock, los encuadres en los que evita cualquier elemento superfluo, su abordaje claro y concreto a circunstancias ambiguas y la forma caótica y aparentemente arbitraria en la que muestra ciertos hechos y omite otros, quizá lo vuelvan el heredero más fiel a su legado.
Claro que los hermanos Dardenne son los que más han utilizado personajes bressonianos a lo largo de su carrera. Su maravillosa Rosetta (1999) es una versión actualizada de la insuperable Mouchette (1967), en la que a una adolescente inmersa en un opresivo e insalubre entorno semirrural se la veía tan desamparada como resentida. La principal diferencia entre el estilo de los Dardenne y el de Bresson radica en los largos planos secuencia que utilizan los directores belgas, y su particular forma de acercar las cámaras a los actores. Otro importante deudor de Bresson es el cineasta maldito Bruno Dumont, quien elige corrientemente personajes toscos, cuestionables e inexpresivos, y utiliza conscientemente la sinécdoque, figura retórica por la que se pretende expresar la totalidad por una de las partes, la especie mediante el individuo.
El español Jaime Rosales es otro gran heredero del estilo del director, y su aproximación a un asesino serial en Las horas del día (2003) puede recordar sobremanera a El dinero (1983). Lo mismo podría decirse de Rodrigo Moreno y El custodio (2006), y de Lisandro Alonso y Los muertos (2004). Gus Van Sant en su faceta más autoral (Gerry (2002), Elefante (2003), Last days (2005), Paranoid Park (2007) recuerda sobremanera al Bresson de El diablo probablemente (1977), una obra incomprendida en su momento que mostraba a un joven insatisfecho durante los días previos a su suicidio. Bresson no daba explicaciones para tal desenlace –que se adelanta desde el comienzo, al igual que en Una mujer dulce (1969)- y la respuesta no parece asomarse en el recorrido que ofrece. Ni las drogas, ni el amor, la amistad, la religión o la psiquiatría logran aplacar el sufrimiento del personaje, y ninguno de esos elementos parece dar la pista de qué es lo que lo lleva a su indefectible final. Seguramente ni Bresson tenía la respuesta, y esa sensación de incertidumbre que surge de sus películas se extiende también en las mejores obras de sus herederos.


Claire Denis es fiel al espíritu bressoniano ya que también busca filmar lo que ni ella misma comprende. Como ha dicho, no aspira a dar respuestas con sus filmes, sino a abrir nuevas incógnitas. La austeridad glacial de Jarmusch o Kaurismaki debe mucho a la distancia bressoniana, y esa deuda de ambos directores conduce indefectiblemente a Stoll y Rebella, quienes solían nombrarlos como referentes directos. El detallismo milimétrico de la puesta en escena de Whisky (2004) en la que no hay lugar para ningún objeto que no cumpla una función determinada, ya sea para aportar datos o para incidir en la atmósfera general, es un rasgo en el que Bresson hacía particular incapié. El puntillismo de Lucrecia Martel respecto a la ambientación sonora, especialmente con los sonidos de fuera de cuadro, y su decisión de no incorporar más música que la diegética –es decir, que provenga de una fuente ubicable en el entorno expuesto- son rasgos comparables a los del último Bresson, quien fue acentuando esas características a lo largo de su obra. Otros que han reconocido repetidamente su deuda con el cine de Bresson, aunque quizá no permitan verlo con tanta claridad, son José Luis Guerín, Julio Medem, Victor Érice, Oliver Assayas, Laurent Cantet, Benoit Jacquot, Chantal Ackerman, Leonardo Favio y Phillippe Garrel.
La distancia, la austeridad, la sugerencia, la paradoja, la incertidumbre y el enigma; conceptos tan impopulares en el cine, son los principales atributos de la obra de Bresson. Es curioso que hoy trasciendan y se contagien a tal punto, como si fuera dándose un tardío acto de justicia. La sombra del maestro es alargada, y parece seguir expandiéndose conforme pasa el tiempo.

Publicado en Brecha 5/5/2009

Incongruencias congruentes

Fallos de continuidad, anacronismos, errores geográficos, idiomas y pronunciaciones incorrectas, faltas conceptuales, incongruencias espaciales, desperfectos que se arreglan mágicamente, vehículos que cambian sus números de matrícula, personajes que ni sudan ni se despeinan, curaciones milagrosas, equipos de filmación que se vuelven visibles o fondos que se mueven son sólo algunos de los señalamientos que se le hace en ciertas páginas web a las películas. Parece haber unos cuantos internautas realmente abocados a estas tareas, y con resultados que a veces asombran. A la película Batman: el caballero de la noche, el sitio “Movie mistakes” ya le va encontrando 37 errores -y la cifra va en aumento- aunque el filme que hasta ahora reúne más fallos es Apocalipsis now, con 394.
Qué objeto puede tener esto, vale preguntarse. Puede verse como un simple entretenimiento para matar el ocio, pero para los que buscan y encuentran esos detalles y no tanto para quienes los leen. Lo cierto es que por más abundantes que sean estos errores, si no son perceptibles durante un común visionado no hablan necesariamente mal de una película, y realmente cuesta encontrarle el interés a tan minúsculas cuestiones.
Pero hay aspectos que no aparecen señalados en estos sitios, y tienen que ver con leyes físicas que por lo general suelen ser completamente desestimadas al realizarse las películas. Son cuestiones que cobran importancia cuando los filmes se pretenden realistas, como muchas series y películas lanzadas a diario por Hollywood. Por ejemplo, una escena que hemos visto infinidad de veces es aquella en la que al encontrar una puerta o reja cerrada, el protagonista le pide a su acompañante que se retire un par de pasos para dispararle un par de tiros al candado y así poder entrar. En la página web The box o’ truth se muestran fotos de varios intentos de apertura de candados a balazos, llegándose a la conclusión de que es imposible abrir un buen candado a tiros, a no ser que se dispare con una escopeta. Se trata además de una labor muy peligrosa, ya que la bala puede rebotar y dañar seriamente a quien dispara. Quizá hasta sea más inteligente dar vuelta el arma e intentar abrir el candado a culatazos.

En la realidad cuando un cuerpo humano es impactado por un balazo, nunca es arrojado en la dirección que va el proyectil, ya que éste suele traspasarlo y no tiene ni de lejos la fuerza suficiente como para empujarlo y desequilibrarlo. Aún siendo impactado por una ráfaga de metralleta, un humano apenas podría ser levemente movido. A lo mejor sí si le dispararan con un cañón, o algo así. Y por supuesto, un hombre baleando en el estómago o en el pecho podría pasar mucho tiempo sin morir, desangrándose durante horas o días. Los disparos capaces de provocar muertes inmediatas -que son la constante en el cine- tendrían que ser muy certeros y afortunados, golpear el corazón, la aorta, la arteria femoral, o tratarse quizá de balas explosivas. Aunque hubo protestas por la abundancia de sangre generada por el balazo en el estómago al Sr. naranja (Tim Roth) en Perros de la calle, se trata de una de las pocas películas realistas en torno a esa cuestión.
Ni hablar de cuando un personaje es arrojado contra una pared. Lo primero que tendría que romperse es el cuerpo, no la pared, y eso sucede a menudo en el cine de acción. A veces es curiosa la increíble ausencia de sangre luego de ciertos enfrentamientos, y los personajes aún después de haberse molido a golpes durante un rato, nunca quedan con un ojo amoratado o un labio hinchado, pero quizá sí con algún atractivo corte al costado de las cejas. Pero se sabe que en las películas los vidrios no cortan, el fuego de las explosiones no quema, y las granadas explotan pero con retraso. Todo esto cuando los protagonistas están implicados, claro.
Como me comentaba Guilherme De Aléncar Pinto en una charla informal, la película Funny games de Michael Haneke es una hábil deconstrucción de muchos clichés de géneros. Comprometido con el más crudo realismo, el filme muestra a una familia paralizada por el miedo, que es arrasada por un par de jóvenes desarmados. Los escapes se frustran porque los personajes son torpes; al padre de familia le quiebran la pierna y pasa la película estático, sin poder moverse ni reponerse en ningún momento; el niño encuentra una escopeta pero no la puede disparar porque no sabe cómo usarla; cuando la mujer recoge un cuchillo para cortar las cuerdas que la atan es rápidamente descubierta por los captores. En las antípodas, en La guerra de los mundos de Spielberg, el hijo adolescente de Tom Cruise no sólo no se asusta al ver los extraterrestres y saber que son capaces de matanzas masivas, sino que además se dispone a ir a pelear contra ellos, desarmado. Además de carecer drásticamente de cualquier atisbo de instinto de supervivencia, la adrenalina parece haberlo vuelto estúpido. Si la anécdota hubiese sido minimamente fiel a la realidad, el chico debería haberse quedado ovillado en un rincón, durante toda la película. Hay que conceder, claro está, que si el cine siempre fuera realista, si el miedo paralizara a los personajes e impidiera las acciones heroicas, el 90% de las películas no existirían, y menos aún las del cine de géneros.

Más atractivos suelen ser los cuestionamientos a las premisas generales de ciertos filmes. En la película Déjà vu de Tony Scott, un grupo de vigilancia del FBI se arma de una tecnología que es como una especie de agujero de gusano que les permite ver el pasado y hasta mandar algunos objetos. Al respecto, un bloggero español protestó, indignado: “no consigo entender porqué el protagonista ha de viajar al pasado para intentar parar al malo cuando perfectamente podría haber mandado un kilo de acero para que se materializara en el cerebro del terrorista.” Con un poco de creatividad y sentido común pueden llegar a arruinarse muchas anécdotas.
También hay aspectos que escapan a cualquier tipo de lógica, en este mundo y en cualquier otro, como el señalado en el sitio “Film incoherence” respecto a la primer entrega de Superman. "Luisa Lane nunca sospecha que Clark Kent, con quien trabaja a diario, sea el –ni siquiera enmascarado- superhéroe; tiene idéntica complexión, misma voz, mismo olor (ella a estado suficientemente cerca); nunca se encuentran en el mismo lugar al mismo tiempo, etc. Y ella es periodista”.
Las observaciones de Film incoherence suelen ser más inteligentes que las de otros sitios similares, y quienes allí escriben parecen divertirse mucho en su tarea. Por lo general no se centran en aspectos mínimos e irrelevantes y tienen el plus de no tomarse muy en serio a sí mismos. “Supongamos que tu familia está siendo víctima de repetidos ataques de un acosador loco, ¿qué hacés? ¡por supuesto, ir en seguida hasta un lugar perfectamente aislado! (Cabo de miedo, The ex, Vengar la sangre)” Comentando algunos costados poco creíbles de Gattaca, exponen: "pero la broma más grande de la película debe ser Uma Thurman. Dejen que me explique. Sí, la película está diciendo tranquilamente que no es la mujer perfecta… Por no mencionar que la anécdota de Con ánimo de amar nos presenta un marido que elige abandonar a la sublime Maggie Cheung. ¡¿Qué le pasa?!, ¡¿está ciego?!”
Pero entre tantos escribas que le buscan aspectos incoherentes a películas pretendidamente coherentes, tuve la suerte de dar hace unos años con un texto escrito por la crítica alicantina Beatriz Martínez, quien curiosamente y en forma inversa, le encontró coherencia a una película aparentemente incoherente. Sobre Caché (otra vez Haneke) se ha escrito mucho y muy variado, pero por lo general a la evidente pregunta que asalta al espectador ¿quién le manda los videos al protagonista?, suele responderse que eso no importa, que los videos son una excusa o macguffin para que Haneke exponga aspectos profundos e inherentes a cierta burguesía francesa, y que al fin y al cabo, el que coloca los videos es Haneke y nadie más. Pero Martínez encontró una alternativa que explica el fenómeno sin tener que recurrir a la negación o a fenómenos sobrenaturales: “Creo que ese último plano está colocado al final a modo de epifanía, es decir, que es el que revela la verdadera naturaleza de los acontecimientos. Para mí, esa escena de los dos hijos hablando ya se ha repetido más veces (no es la primera vez) y nos alerta de que en realidad la semilla de la discordia la insertó el hombre árabe a través de Pierrot, el hijo de Auteuil. Para mí, es el niño quien graba las cintas, pues tanto Majid como su hijo reiteran que ellos no lo hicieron. (…) Pierrot es la clave que falta para configurar el enigma, el elemento aparentemente ausente y que sin embargo cobra un inesperado valor en el plano final. Auteuil cree en todo momento que las cintas las mandan para desprestigiar su fama, pero en realidad su función es arruinarle la vida, la más íntima y personal a dos niveles: a través de la culpa que cargará para siempre por la muerte de Majid, haciéndose cargo de todos los sufrimientos que hubiera podido causarle en el pasado, y la más terrible (y es en la que Haneke demuestra una mayor lucidez demoníaca) a través no sólo de la descomposición de su familia, sino de la ira y el odio hacia los padres por parte de su propio hijo.”
Reviendo la película Caché, la explicación de Martínez cuadra a la perfección, y en las ocasiones en que aparece uno de estos videos es verdaderamente factible que sea el hijo mismo quien lo deje. Hoy me pregunto si Caché no será una de esas complicadas elucubraciones borgianas que aparentan no tener solución, pero que dan los elementos para que sólo algunos observadores, los más detallistas y avispados, puedan hallarle la explicación al enigma. De ser así, Martínez lo ha resuelto, y merece un efusivo elogio.

Publicado en Brecha 31/10/2008