Cine y publicidad

Por unos dólares más

La relación entre publicidad y directores de cine suele ser estrecha. Para éstos es de uso general intercalar, entre película y película, su aporte en la producción de avisos publicitarios. Y es que en algunos países con solo filmar tres o cuatro spots puede llegar a financiarse una modesta película independiente. Hasta suele ocurrir que cineastas consagrados y dotados de un importante currículo cinematográfico recaigan una y otra vez en este tipo de trabajos al no encontrar financiación para sus proyectos, en vistas de que muchos productores de cine -para asegurar sus beneficios- prefieren apostar a directores medianamente jóvenes e inexpertos, y, en consecuencia, más manipulables.
Entre la infinidad de cineastas que últimamente han recurrido a la publicidad como forma de recaudación sobresalen David Lynch, Wong Kar-wai, Spike Lee, Joe Wright, Michel Gondry, Jean Becker, los hermanos Coen, Jean-Pierre Jeunet, Terry Gilliam, David Mamet, David Cronenberg, George Romero, Ang Lee, Stephen Frears, Giuseppe Tornatore, Michael Mann, Wim Wenders, Martin Scorsese, Wes Anderson, Guy Ritchie, Robert Rodríguez y M. Night Shyamalan; el perfil suele ser de artistas que ni se encuentran demasiado integrados a la industria cinematográfica ni muy por fuera de ella, aunque también abundan los casos de conocidos directores que debutaron tras las cámaras filmando comerciales -como David Fincher y Alejandro Gonzalez Iñárritu- y hasta algunos impredecibles, como el iraní Abbas Kiarostami y el tailandés Pen-ek Ratanaruang.
No es de extrañarse que en argentina Ana Katz, Bruno Stagnaro, el fallecido Fabián Bielinsky y Rodrigo Moreno hayan sido instados a engrosar las filas de la dirección publicitaria, luego de haberse dado a conocer con sus debuts en el largometraje. La situación no es en absoluto nueva, y veteranos como Carlos Sorín o Fernando "Pino" Solanas supieron adiestrarse en ese terreno. Aunque cueste creerlo, también prestaron su talento para la promoción comercial Orson Welles (Bodegas Domecq), Federico Fellini (Barilla, Banca di Roma, Campari), Jean-Luc Godard (ropa Marithé et François Girbaud), Akira Kurosawa (Reserva Santori) y hasta Ingmar Bergman (jabones Bris).
Cuando los cineastas son interpelados sobre sus propias colaboraciones, suelen referirse a ellas como labores impersonales, mecánicas y estrictamente alimentarias. Es comprensible que muchos directores hayan preferido silenciar su autoría y mantenerla en el anonimato, y hasta el día de hoy era impensable encontrarse con avisos publicitarios que vinieran acompañados con sus firmas. Quizá por esa razón, al recopilarse el trabajo filmográfico de un director de cine, suele ignorarse olímpicamente esta faceta, como si no pudiera verse en ella ningún aspecto relevante. Bien es cierto que vender servicios para la promoción de ciertas marcas es un acto cuestionable, pero es también ineludible la calidad estética depositada, el poder de impacto, y, en algunos casos, el vuelo cinematográfico obtenido. Lo llamativo es que varios de estos cortos son muy personales y entretenidos, y pueden llegar a ser piezas valiosísimas para conocer mejor el estilo de determinados autores.
Casos ejemplares. En 2002 Terry Gilliam dirigía un anuncio para Nike de tres minutos en el que hacían aparición varias figuras del fútbol internacional como Ronaldinho, Cannavaro, Crespo, Totti, Figo, Van Nisterooy, Ronaldo y tantos otros, y todos ellos se arrojaban a un partido futurista dentro de una gran jaula. A nivel estético la ambientación es 100% Gilliam, y el anuncio podría integrarse perfectamente a los inhóspitos universos de Brazil o 12 monos. Mucho más vertiginoso es el spot de Michael Mann para la misma marca, en el que la cámara sigue a un par de jugadores de fútbol americano esquivando adversarios a través de toda una cancha, hasta la final anotación. El anuncio es de un poderío visual sorprendente, y deja en claro el magistral dominio de la técnica por parte de su director. Ya en otro nivel se encuentra el divertido comercial de rigatoni Barilla, en el cual Fellini parecía burlarse abiertamente de la aristocracia italiana y sus costumbres, de la pompa publicitaria y de la televisión misma. Y de exquisito refinamiento audiovisual es un spot de no más de un minuto dirigido por David Lynch para Gucci, en el que varias mujeres bailan al ritmo de “Heart of glass” de Blondie, fundiéndose finalmente en una sola.
También es notable el trabajo de Wes Anderson para American Express, un homenaje al clásico La noche americana de Truffaut, y no ha faltado algún cronista exagerado que señaló la superioridad de este breve corto respecto a la obra original. Se sigue a Anderson a través de un confuso rodaje, en el cual sus colaboradores lo acosan con preguntas y él hace comentarios a cámara acerca de su labor como director. Loable es a su vez el homenaje que dedica Scorsese a Hitchcock en The key to reserva para Freixenet, ya reseñado en este blog.

Pero el premio mayor lo merecería el impagable Wong Kar-wai, con un anuncio de casi diez minutos para Phillips que reúne varios de sus rasgos estilísticos: colores saturados, tomas que encuadran al personaje principal y dejan fuera de campo a su interlocutor, el bolero “Siboney” como música incidental. También presenta algunas de sus temáticas más recurrentes: la soledad y la transitoriedad del amor, la nostalgia y el doloroso lastre de acciones pasadas. A pesar de que se trata de un aviso publicitario, sino fuese por el “Phillips presenta” del comienzo no habría forma de notarlo, y el corto merece ser considerado una pieza fundamental en la brillante filmografía de su autor.

Límites difusos. En los casos citados de Scorsese y Wong Kar-wai los nombres de los directores figuran claramente en los créditos iniciales, y también ocurre lo mismo en recientes cortos para las firmas BMW y Pirelli. Por su parte, la campaña de American Express apostó a que en los comerciales dirigidos por Anderson, Scorsese, Robert De Niro y M. Night Shyamalan fuesen los mismos cineastas quienes también actuaran y llevaran un rol protagónico. Quizá la idea sea explotar el prestigio que acarrea la figura de un director de cine, que al mismo tiempo es la del creativo consagrado, el preciso administrador, el pragmático experimentado. El whisky, la tarjeta de crédito, el champán son avalados por un arquetipo de éxito y superación personal, y son difundidos como productos distinguidos, que elevan el status del consumidor. Mientras tanto, guionistas y montajistas siguen al margen, y pese a su rol esencial en la realización cinematográfica, parecerían condenados a seguir permaneciendo en las sombras.
Considerando los casos citados de publicidad que no lo parece, y cierta tendencia europea por la que los avisos se distancian inmensamente de sus formas tradicionales, se ha vuelto muy complicado establecer una diferencia concreta entre cine y publicidad. Los acercamientos entre un formato y otro han alcanzado el punto en que, de no saberse previamente, sería difícil diferenciar un corto publicitario de un cortometraje.
En el cine, la publicidad inserta en la puesta en escena, muchas veces refulgente, otras subliminal, en algunos casos subrayada desde el mismo guión, es una constante y una realidad inevitable. En los tramos más groseros, los mismos protagonistas acentúan explícitamente la grandeza de determinada marca, como es el caso de Will Smith en Yo robot, que en un futuro distante elogia detenidamente a sus championes Converse, o el de Tom Hanks en La terminal, que mientras engulle una hamburguesa en Burger King exhibe un rostro de satisfacción dionisiaca.

Con las peores intenciones. En los últimos años, Hollywood ha redoblado su apuesta por el automóvil, instrumento social que hoy, por la agresión medioambiental, los precios del petróleo y la saturación urbana, está siendo puesto en entredicho. Así, en internet se ha señalado (sin muchas justificaciones, vale decir) cierta trama conspirativa por la cual películas como Cars, Rápido y furioso -que ya va por su cuarta entrega- Meteoro de los hermanos Wachowski y Gran Torino de Clint Eastwood formarían parte de una alianza entre Hollywood y la industria automovilística, concebida con el objeto de devolverle a los autos su prestigio perdido.
Los avisadores suelen cubrir buena parte de los costos de producción de las películas, y en algunos casos, es probable que las financien íntegramente. Este cronista no puede dar por cierta esa supuesta campaña pro-automóvil, pero tampoco puede argumentar que no sea tal. De serlo, nos encontraríamos con películas germinadas desde un comienzo con intenciones publicitarias, y rodadas y pergeñadas a partir de esa premisa.
Cine y publicidad han alcanzado un punto máximo de simbiosis en la historia de ambos formatos, y es algo de lo que conviene ser consciente. Respecto a la cuestión de si la publicidad debería o no ser considerada arte, lo cierto es que ya no hay definición posible que la pueda separar efectivamente de muchísimas formas de cine, y si la respuesta a esa cuestión fuese negativa a priori, en la negación también debería englobarse una buena cantidad de material fílmico especialmente valioso.

Publicado en Brecha 3/10/2008

Imperio (INLAND EMPIRE, David Lynch, 2006)

Lynch sigue siendo Lynch

Desquiciada, extravagante, abrumadora, Imperio sigue en la línea más personal, libérrima y trastornada de Lynch, en la que se situarían películas como Eraserhead, Carretera perdida y Mulholland Drive. Lynch insiste en seguir siendo Lynch. Cuando un diálogo comienza a parecer “normal” algo siniestro lo corta antes de que termine. Cuando el espectador cree que se puede aferrar a algo que se asemeja a un “argumento”, inmediatamente se desintegra entre sus dedos. Cuando la película parece que comienza a moverse en determinada dirección, de golpe da un quiebre insospechado y toma nuevas dimensiones. Lynch invita al espectador a sumergirse en un experimento alucinante, a abandonar por un buen rato (3 horas) los razonamientos lineales y a pensar este filme desde la lógica de los sueños; a dejarse llevar por un universo construido por sensaciones y atmósferas.
Personajes de rostros borroneados, individuos con fisonomía de humano y cabeza de conejo, seres que amenazan y sermonean a los protagonistas, un rodaje donde se confunde lo que es película y lo que es realidad, conversaciones incómodas, pegadizos números musicales, hipnotismo, amnesia y recuerdos del futuro, prostitución, asesinatos, desdoblamientos de personalidad, la tentación de lo prohibido y la ardua lucha entre placer y represión, todo edificado alrededor de la descomunal labor de Laura Dern. Personaje poliédrico si los hay, de múltiples caras y facetas, trasciende una individualidad única, representando la esencia de todas y cada una de las mujeres de la película.
El arsenal de recursos que Lynch maneja y explota es inacabable. Filmada en gran parte en formato digital, con demenciales juegos de luces y sombras, cámaras al hombro, abundancia de fundidos e imágenes superpuestas, colores inquietos, repentinos flashes, gotas que centellean en tomas pasajeras, primeros primerísimos planos que parecieran querer introducirse en la psiquis de los personajes, y una riquísima banda sonora compuesta mayoritariamente por música y sonidos etéreos, la película ameritaría extensos estudios detallados, y Lynch abruma por su conocimiento del lenguaje cinematográfico.
El director filmó Imperio sin un guión preconcebido, a partir de una o dos ideas sueltas, y a partir de allí comenzó a armar la película. Cuando alguien le preguntó sobre el significado de la obra, su respuesta fue tajante: “no lo sé”. Al cineasta le interesan las formas, y que cada uno busque el significado que más le convenga.
Lynch ha dicho en una entrevista que lo ideal es ver las películas en un lugar oscuro, silencioso, de modo que no se entrometan factores externos en la experiencia de sentir y respirar las obras. Imperio es ideal para ver en una pantalla grande, por lo que la oportunidad de verla en el cine no debería dejarse pasar. Eso sí, una proyección de tres horas ameritaría a que se hiciera una pequeña pausa entre medio, para que el espectador pudiera estirar las piernas, distenderse un poco, quizá tomar algo antes de volver a entregarse a la segunda mitad de una portentosa inyección sensorial.

Publicado en Brecha 20/3/2008

Las mejores películas (I)

Acá va lo mejor que he visto en los últimos meses, por orden de importancia. A mi parecer, todas enormes e imprescindibles. Sino lo creyera, no las pondría.

-Backwoods de Koldo Serra. (Inglaterra/Francia/España)
El bosque omnipresente, los protagonistas armados con escopetas y la tensión incómoda y permanente recuerdan más que nada a El aura, esa otra maravilla. Un guión sin fisuras, actores bárbaros (Gary Oldman es inmenso) y una trama que te deja atrapado hasta el último minuto. Un solo defecto: el clímax final no es tan perfecto como podría haber sido. Pero en realidad eso es una nimiedad, no se pierdan esta peli por nada del mundo. A este Koldo Serra hay que seguirlo muy de cerca.

-29 palms de Bruno Dumont. (Francia, Alemania, Estados Unidos).
Dumont está loco. Pero por suerte, vuelca toda su demencia al cine, por lo que eso redunda en un beneficio para nosotros, el vulgo cinéfilo. Conflictos de pareja de tipo nouvelle vague, sexo explícito como en 9 songs, un desierto tan extenso e inhóspito como el de The hills have eyes y hasta alguna salvajada tipo Gaspar Noé. Oí que en algunos festivales los críticos la abuchearon y se rieron de ella frente al mismo director, pero bueno, no sería la primera vez que la gente se burla de lo que no entiende.

-Fulltime killer de Johnny To. (Hong Kong)
Los mejores asesinos a sueldo de Asia entran en una competencia para ver quien es mejor. Un regocijo total, cine de Hong-kong en estado puro y de la mano de uno de los más talentosos cineastas de género del planeta. Junto a Exiled, el punto más alto de la carrera de To.

-La espalda del mundo de Javier Corcuera. (España).
El título es bastante claro. Tres instancias extremas que el mundo no quiere o no puede ver. Niños picapedreros en Lima, un exiliado Kurdo en Estocolmo y sentenciados a pena de muerte en Texas. Exclusión social, racial y política. Un documental impresionante.

-El libro negro de Paul Verhoeven. (Países bajos, Alemania, Bélgica).
Pisando el cine de géneros y el cine de autor al mismo tiempo, Verhoeven entrega un imponente cuadro de resistencia durante el nazismo, desdibujando estereotipos y generando emociones encontradas. Y qué quieren que les diga, la vuelta de Verhoeven me emociona.

-All about Lily Chou Chou de Shunji Iwai. (Japón).
Ufff. Esta es brava. Adolescentes incomprendidos, desorientados y eventualmente violentos. Detrás de la superficie verde y etérea se esconde un desconsolador y rasante pesimismo, vidas abyectas y el desasosiego total. Una maravilla terrible.

-Flandres de Bruno Dumont. (Francia).
Otra más al estilo Bresson, pero en un registro mucho más dramático. Se parece bastante a los Dardenne también, pero ojo, porque acá estamos en guerra; los principios morales ya se desdibujaron del todo, y como en toda película bélica que se precie, entramos al mismísimo infierno.

-INLAND EMPIRE de David Lynch. (Francia/Polonia/Estados Unidos).
No me apasiona este Lynch, mi relación con él es más bien de tipo amor-odio. ¿No podría haber hecho la peli un poco más corta? Ahora, me obliga a que la vea de vuelta, porque estaba con sueño, el hombre tiene un talento increíble, y INLAND EMPIRE es de esas películas que hay que ver con atención y detenimiento.

-Secret sunshine de Lee Chang-dong. (Corea del Sur).
No, no está a la altura de sus dos obras anteriores, pero no por ello deja de ser grande. Pocos cineastas tienen la sensibilidad y la capacidad para recrear situaciones realistas y dolorosas como Lee Chang-dong. No quiero adelantar nada porque lo mejor es sufrirla en carne propia.

-Always de Takashi Yamazaki. (Japón).
Si un occidental hubiese querido filmar algo así, le hubiese salido un engendro industrial infecto. Sólo los japoneses pueden filmar melodramas luminosos y sensibleros con tanta eficacia y talento. A mí me puso a lagrimear como quinceañera.

Cortos de David Lynch

La lógica de lo ilógico
“Sueños / pequeñas rebanadas de muerte / como los detesto”. Edgar Allan Poe

Que David Lynch está muy mal de la cabeza no es novedad para nadie. Pero si uno echa un vistazo a sus poco difundidos cortometrajes se dará cuenta de hasta qué punto en su cerebro hay unas cuantas piezas sueltas. De a ratos, cuesta saber verdaderamente si Lynch se tomará en serio a sí mismo, o si en el fondo la obra de este buen hombre no será un gran bluff, y si acaso no se estará burlando abiertamente de sus incautos espectadores.

Cada uno de los cortos de su carrera desafía la lógica y las narrativas tradicionales, y hasta en algunos casos se vuelve muy difícil describir sus tramas argumentales, básicamente porque tales “tramas” no existen. Oscilando entre lo puramente experimental y el propio “retazo” de sueño, sus creaciones suelen llamar alternativamente a la incomodidad, a la repulsión y al más simple y llano desconcierto. Y esto debe de satisfacer enormemente a Lynch, siempre dispuesto a meter el dedo en los engranes inconscientes de su público, de atentar contra su vulnerabilidad, de hacerlo enfrentarse a sus propios miedos, y, por supuesto, de descolocarlo y llevarlo a pensar y a resignificar las misteriosas y perturbadoras imágenes que se suceden.

Así, sus cortos exigen varias lecturas, y uno vuelve a ellos como a un enigma sin resolver, ya que seducen en su enajenamiento, en su incoherencia, en ese dejar cabos sueltos, siempre con un notable sentido plástico. Sin duda, los seguidores de Lynch estamos dotados de cierto espíritu masoquista, el cual nos lleva a reincidir en la incomodidad y el desconcierto que provoca su obra. Asimismo, quienes necesiten que se les “explique” una película, que exijan que todas las piezas de un puzzle acaben acoplándose perfectamente, jamás tendrán cabida en su universo.

Anterior a su debut en el largometraje –esa pesadilla genial que fue Eraserhead (1977)- su primer etapa de cortos es de un surrealismo sucio, angustiante y por momentos casi intolerable, y puede herir varias sensibilidades. Six figures getting sick (1966) es un cuadro animado, en donde seis figuras de rasgos humanoides se descomponen y vomitan al unísono. La misma escena se repite seis veces, siempre con un aturdidor ruido de sirena de fondo. En The alphabet (1968), The grandmother (1970), y The amputee (1974) Lynch continúa con la experimentación pesadillesca, que en su momento debió de haber sido un agasajo para el joven David Cronenberg, ya que se conjugan miedos inconscientes, viscosidades orgánicas y algo de gore.

The cowboy and the frenchman (1988) se asemeja más a Terciopelo azul (1986) por su mirada radiográfica y crítica a la norteamérica “profunda”, aunque aquí el tono es el de una hilarante comedia absurda. El gran Harry Dean Stanton es un algo sordo y obtuso cowboy que se sorprende ante la llegada de un francés y llega a confundirlo con un alienígena. Sobrellevado el malentendido comenzará un curioso intercambio cultural.

Rabbits (2002), debe de ser una de las obras fílmicas más desconcertantes jamás vistas, y supera en extrañeza a cualquier otra cosa que haya hecho Lynch. En una sala de estar provista de una iluminación tenue y opresiva, conviven tres seres con fisonomía y ropas de humano pero con pelos y ominosas cabezas de conejo. La inalterabilidad del plano, los tiempos muertos y la angustiante ambientación sonora refuerzan una permanente sensación de desasosiego, los diálogos de los personajes no tienen sentido aparente y pareciera que estuvieran desordenados (aunque no lo están), y risas y aplausos de un público imaginario, introducidos de forma aleatoria dan la idea de una sit-com delirante, pero sin nada de lo que reírse. Para quien la aguante, una experiencia terrorífica de tres cuartos de hora, única en su especie.

Dumbland (2002) es una serie de cortos animados provista de un humor negrísimo y ultra violento. Algo así como Los Simpson pero con dibujos mucho más rústicos, en los que la madre de familia atraviesa un permanente colapso nervioso, el padre es un gordo desdentado que odia a todos y a todo y el hijo (o hija, no se entiende bien) es un macaco histérico que comenta divertido los continuos excesos de su padre. En su absurda desmesura escatológica, un divertimento seguro.

Publicado en Brecha 3/8/2007