Retrato de una mujer en llamas (Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma, 2019)

Los cuadros silenciados 

La distribución de cine tiene salidas misteriosas y una vida propia sumamente impredecible. Lo curioso es que estos días se da el milagro de que una de las mayores deudas cinematográficas de la pandemia se esté saldando, con el estreno de un título de antología. Con tres años de retraso, aparece por fin en la pantalla grande una película tan memorable como inteligente, profunda y emotiva. 

En una de las primeras escenas, Marianne (Noémie Merlant), la protagonista, navega junto a varios hombres en una barca. Cuando la caja que contiene sus pertenencias cae accidentalmente al mar, ella se zambulle sin demoras, consciente de que para ella no es viable una pérdida de ese tipo. Ella es una pintora de buena posición económica, y se dirige a una isla distante de la Bretaña francesa en 1760, pero ya con ese inicio el espectador tiene la certeza de que no se trata de la clásica damisela frágil, sino de una mujer esforzada y segura de sí misma. Su llegada, sola, empapada y con su pesada carga a una agreste playa, y luego en su camino hacia un castillo, remite a un cine histórico realista, que retrotrae con honestidad a épocas en las que aún el individuo citadino debía resolverse en una constante confrontación con la naturaleza y los elementos. 

En su encuentro con su empleadora, una condesa viuda, Marianne se entera de la tarea que le es encomendada: debe retratar a su hija, la joven Héloïse (Adèle Haenel). Una vez terminado, el retrato será enviado a Milán, para que un noble pretendiente resuelva si desea o no desposarla. El detalle, señala la condesa, es que Héloïse no está a favor de este matrimonio, ni quiere ser retratada. Para peor, su hermana, quien tenía un designio marital similar, se suicidó recientemente, saltando desde un acantilado. Marianne debe retratar a Héloïse sin que ella se dé cuenta, haciéndose pasar por su nueva dama de compañía. 

Es con esta premisa tan atractiva que se instala un conflicto de tensiones sutiles, por el cual el vínculo de la pintora y su modelo involuntaria va mutando y evolucionando. La aproximación de la directora y guionista francesa Céline Sciamma a ambos personajes es paulatina, cadenciosa e íntima, con un esmerado cuidado por los detalles, los gestos, las conversaciones simples pero recargadas de segundas intenciones. Actuaciones sobresalientes, una ambientación de época despojada y libre de barroquismos, una fotografía grandiosa –al punto de que en repetidas ocasiones las composiciones parecen cuadros– y un apacible y adictivo uso del ritmo cinematográfico llevan a que la narración, sencilla y mínima, avance sin subrayados ni obviedades. Gracias a un uso notable del montaje, de las elipsis y de una lograda puesta en escena, la película oscila entre un realismo despiadado y ciertos momentos de ensoñación, alcanzando imponentes instantes oníricos, inquietantes y enigmáticos, al tiempo que se va bosquejando una historia de amor atípica, inusitadamente intensa. 

Pero lo más notable del planteo es que Sciamma plantea este vínculo lésbico evitando verbalizar guiños anacrónicos o dramas evidentes: si hay miedo o remordimientos a raíz de una pasión prohibida, esto ocurre íntegramente al interior de los personajes, y es el espectador quien debe intuir estos sentimientos. Asimismo, si ambas sufren por el inminente fin de su relación o por la opresión general, es algo que no se remarca con rostros dolientes o artificios rimbombantes. 

Este planteo minimalista tiene otro punto notable: el uso de la música. La directora tuvo la madurez, la confianza y el conocimiento del medio como para omitir completamente la música incidental de su relato. En toda la película hay sólo dos temas musicales, y ambos son diegéticos, es decir, son interpretados en su momento por personajes presentes en las escenas. Esta decisión, además de ser coherente con un período histórico en el que no existían dispositivos digitales ni reproductores de audio –por lo tanto, la música sólo podía oírse cuando alguien la tocaba– lleva el planteo a un registro sonoro en el cual cada sonido y cada pequeño diálogo se presenta como todo un acontecimiento, y en el que ambos temas musicales, cuando finalmente surgen, se imponen sorpresivamente y con una fuerza inusitada. 

Es además singularmente bello el paulatino in crescendo por el cual la atracción surge, generando química y convirtiéndose finalmente en una auténtica bomba de nitroglicerina, recargada de pasión y erotismo. Se vuelve imperativo plantear un paralelismo entre la aproximación erótica de películas con La vida de Adéle –cuyo énfasis se ve puesto en las escenas de sexo– y la sutileza con la que lo hace aquí Sciamma, con su aproximación parcial a los cuerpos, y con este juego de ocultamientos y miradas escrutadoras, desafiantes y anhelantes, de gestos y palabras osadas que descolocan o incomodan, y de sonrisas que se saben triunfos. 

La mirada femenina –y feminista– se hace sentir en cada escena, pero esto no tiene que ver sólo con las temáticas tocadas –el destino predeterminado, la ausencia de libertad, la discriminación a las mujeres artistas, el aborto– sino con este tan peculiar enfoque al surgimiento de una pasión. Es notable cómo la conexión entre ambas mujeres comienza a darse desde una justa empatía, desde una honestidad igualadora de condiciones, desde la observación atenta; en una escena crucial, ambas protagonistas explican los gestos inconscientes de la otra, y las emociones que ellos encubren, en otra, la pintora comienza a verse como el objeto observado y retratado. Este reconocimiento mutuo, esta construcción igualitaria y empática parece sumamente alejada del modelo romántico heterosexual clásico, según el cual una voluntad firme y egoísta era impuesta a otra, vulnerable e insegura. 

En una charla en el Festival de Cine de Londres, la directora ha señalado que muchas mujeres artistas fueron borradas de la historia y que esta ausencia siempre tuvo consecuencias trágicas sobre la sociedad: “De esto se trata el arte, es también una forma de que construyamos nuestras intimidades. El hecho de que estas imágenes, o estos libros, o esta música, nos fueran vedados, realmente tiene un impacto en nuestras vidas, porque nos hace sentir más solas. Que no haya representaciones del aborto, es algo super dramático. Era una cosa de todos los días, y que no esté representado, que no haya museos en el mundo con lienzos de ‘la abortista’ tiene realmente un gran impacto en la forma en que vivimos, en nuestra cultura.”. En determinado momento, ambas protagonistas presencian un aborto y deciden luego reproducirlo en un retrato. En la época el aborto era legal, y era normal que se hiciera de la forma en que se exhibe en esta película: en la casa de otra mujer, madre, y con sus hijos rondando. Que el aborto se realice con suma naturalidad, y en la misma cama en la que hay acostados dos niños pequeños (uno de ellos bebé) es una escena deliberadamente política, una hermosa y cristalina declaración de principios. Como dice Sciamma, con la eliminación de este tipo de retratos de nuestra historia, desapareció también un amplio espectro de la vida humana. 

Ambas mujeres contribuyen en este caso, con su creación artística, a algo aberrante –la entrega de una de ellas a un hombre y a una vida desconocidas–, y lo saben. Pero hay, soterrada en esta construcción, un acuerdo tácito que tiene que ver con un amor que se sabe temporal y con el mito de Orfeo, el cual es discutido por ellas mismas en otra escena. Orfeo llega al inframundo a recuperar a su amada Eurídice, y le es permitido llevársela bajo la condición de que no debe girarse y mirarla. Al salir y ver la luz del día iluminando su camino, Orfeo se gira, la ve y la pierde para siempre. Según una de las protagonistas, la decisión de Orfeo tiene que ver con que decide honrar el recuerdo en vez de salvar a Eurídice, quedándose con una última imagen de ella. La película sugiere la posibilidad de una huída juntas, de un destino diferente al impuesto por el sistema, y esta idea se impone hasta el final, pero la decisión de Marianne –seguramente, la más madura de las dos– consiste en dejar que la relación entre ambas se disuelva, para ser honrada, continuamente, desde la memoria. 

Desde hace años que Céline Sciamma se aboca a un cine con un fuerte contenido social, por lo general coming on age de adolescentes pertenecientes a minorías específicas, sexuales o raciales. Pero ninguna de sus anteriores películas gozó de tanta aclamación como Retrato de una mujer en llamas. La buena noticia es que Sciamma ya estrenó otra película, la también brillante Petite Maman (2021). Ojalá que esta última no se haga esperar tanto. 

Publicado en Brecha el 15/7/2022

Festival Internacional de Cine de Rotterdam

Otro rugido 

Todos ubican al león de la Metro y sus rugidos descomunales, pero solo los cinéfilos más empedernidos sabrán reconocer al más discreto y silencioso tigre del festival de Rotterdam, que desde hace décadas acompaña el cine más radical y arriesgado del planeta. Un recorrido por algunos títulos de su selección oficial da una perspectiva de un cine diferente y particularmente valioso. 

Cuando en la pantalla aparece un símbolo de un tigre sobre un fondo negro, acompañado de las palabras Tiger Competition, significa que la película que está a punto de comenzar fue seleccionada para la competencia oficial de uno de los más prestigiosos festivales de Europa, y que muy probablemente sea una obra de calidad, sustancialmente atípica y singularmente alejada del cine comercial. El Festival Internacional de Cine de Rotterdam (IFFR, por sus siglas en inglés) así lo proclama, y desde su inauguración, en 1972, ha puesto su foco en el cine independiente y experimental, con énfasis en la exhibición de talentos nuevos y emergentes. 

El tigre es entonces una marca de calidad, pero a su vez una suerte de «alerta» para los espectadores que quizá pensaban en ver una película ligera, pasatista o de mero entretenimiento: la selección oficial de Rotterdam presenta propuestas que muy a menudo son diferentes, o lentas, o poéticas, o enigmáticas, o herméticas, o quintaesenciales, o extradiegéticas, o todo esto al mismo tiempo. 

Asimismo, cuando en la pantalla aparece el tigre, pero acompañado además de las palabras Hubert Bals Fund (HBF), quiere decir que la película se valió de una financiación del festival y recibió apoyos específicos para sus etapas de realización. Estos títulos suelen provenir de países con escasas posibilidades de producir sus propias películas. El HBF está destinado, según señala su sitio web, «a cineastas de África, Asia, América Latina, Oriente Medio y partes de Europa del Este», es decir, a las zonas pobres del mundo y, en muchos casos, con dificultades no solo económicas, sino también con la libertad de expresión coartada debido a coyunturas políticas adversas. Han ganado este fondo cineastas tan disímiles como Lucrecia Martel, Cristian Mungiu, Carlos Reygadas, Apichatpong Weerasethakul, Ciro Guerra y Albertina Carri. Uruguay es un histórico favorito de Rotterdam, y 25 Watts, Whisky, La Perrera, Gigante, La vida útil, Solo, Tanta Agua y Chico ventana también quisiera tener un submarino contaron con este apoyo. 

Este cronista ofició esta última semana como jurado Fipresci (Federación Internacional de Prensa Cinematográfica) en el IFFR, un mérito que lo condujo desde el más encendido entusiasmo a una funesta decepción al saber que el festival, por razones sanitarias, debería cambiar su modalidad presencial a una virtual y remota. Así, un viaje a Holanda con caminatas por la orilla del río Nuevo Mosa, la visita a las casas cúbicas de Kijk-Kubus, la torre Euromast y otros tantos sitios –que la imaginación no sabría invocar eficientemente– jamás podría tener parangón con la experiencia de ver 14 películas en el correr de una semana en la pantalla de una laptop en una Montevideo calcinante. 

Pero el consuelo está en el cine descubierto, aunque sea desde la distancia; la Tiger Competition ofreció títulos de variada procedencia, destacables por numerosas razones. Uno de los más divertidos y bizarros de la selección fue la israelí Kafka for Kids, una propuesta insólita que comienza como un programa televisivo infantil, en el que varios conductores, rodeados de seres extraños, objetos parlantes y un set con músicos disfrazados y colores chillones, ofrecen un recorrido por la obra de Kafka y, en particular, por La metamorfosis, ilustrándolo con animaciones y un pormenorizado y simpático análisis de la obra. El programa es tan incómodo como disparatado, pero durante su tramo final, la «transmisión» cambia completamente su rumbo, ofreciendo otro programa, en el que se plantea una denuncia aguda e inesperada respecto a las condenas en Israel a menores de edad palestinos. Así, la noción de minoridad es contrapuesta a aquel programa infantil imposible, pero quizá no tan delirante como la misma realidad. 

Otro punto alto de la selección fue la australiana The Plains, de David Easteal, un relato que transcurre casi íntegramente dentro de un auto, con la cámara fija en el asiento trasero y apuntando hacia el parabrisas, el conductor y su acompañante, y hacia el recorrido que va dibujándose hacia adelante. Durante varios días, se sigue al protagonista en su camino del trabajo a su casa; solo o con un compañero de trabajo, asistimos a sus charlas cotidianas –a veces por celular, con su esposa o quien fuere– y, paulatinamente, vamos asimilando los pormenores de su vida. El clima es totalmente envolvente y ameno, casi como un viaje en auto real, y lo cierto es que las tres horas de metraje se pasan volando. Desde el punto de vista cinematográfico, la ambientación es brillante: la sensación de realismo es absoluta y el trabajo sonoro reproduce fielmente una atmósfera de sonidos externos apagados, como si el espectador viajase al interior de una cabina o de una burbuja alienante. La historia misma remite a una vida que se desvanece, a una existencia narcotizada por la tecnología, a vidas miserables cooptadas por jornadas laborales, a un tiempo libre consumido febrilmente y sin contacto real con las personas que de verdad importan. 

Al parecer de este cronista, EAMI, de la paraguaya Paz Encina, ganadora del premio Tigre, fue una de las peores películas de la selección. Se trata de una aproximación morosa y contemplativa, enfocada en el desplazamiento de los ayoreo totobiegosode, tribu indígena que habita las regiones paraguayas del Gran Chaco. La fotografía es magnífica, pero la aproximación poética –provista de una machacante y sentenciosa voz en off– reproduce ese lugar común de indígenas depositarios de un saber infinito y ancestral, de vidas en perfecta armonía con la naturaleza, de pureza absoluta. Werner Herzog o Lucrecia Martel podrían haber tomado la misma temática y generado un relato más honesto y humano, con seres de carne y hueso, con los cuales fuera posible empatizar e identificarse. En definitiva, títulos como este no parecerían estar haciéndole ningún favor a los pueblos indígenas miserablemente desterrados. 

La china To Love Again, dirigida por Gao Linyang y ganadora del premio Fipresci, despierta con su visionado las ganas de que a algún cineasta uruguayo se le dé por filmar algo así, por ambientar una historia similar en nuestro país. Centrada en una pareja de ancianos en su quehacer diario, esta formidable película impone conflictos en apariencia triviales: la heladera se les rompe luego de muchos años de funcionamiento, una amiga enferma les habla de buscar una esposa sustituta para su marido y se impone la discusión de dónde guardar sus restos mortales una vez cremados. Estos lineamientos van revelando progresivamente un pasado traumático, marcado a fuego por la revolución cultural y por un régimen que aún hoy se cuela por los intersticios de su casa, determinando su cotidianeidad. Comprendemos que estas personas conviven con heridas abiertas y, aún en sus últimos años, con una imperiosa necesidad de sanación. 

Excess Will Save Us, de la francesa Morgane Dziurla-Petit, es, como la uruguaya El Bella Vista, un documental con algo de ficción –el porcentaje de uno y otro queda a criterio del espectador–, en el que la directora regresa a su pueblo natal y comienza a detenerse en la cotidianeidad de sus variopintos personajes. Pero lo que empieza como una típica aproximación al exotismo y la excentricidad imperante en un poblado semirrural va agregando sorpresivamente capas y más capas de oscuridad. Una matanza de gallinas, discriminaciones violentas y peleas enfervorizadas entre los personajes van dando cuenta de que, vistos de cerca, algunos pueblos chicos esconden infiernos descomunales.

Publicado en Semanario Brecha el 4/2/2022

Amanda (Mikhaël Hers, 2018)

El duelo responsable

Últimamente el cine viene tocando con acierto la temática del abandono materno, esa situación en la que una madre abrumada decide «desaparecer», dejar a sus hijos y pasar a vivir alejada de ellos. Es el tema central de la francesa Nos batailles, de la argentina La omisión, de la canadiense Maman est chez le coiffeur, y vuelve a ser tocado en esta película, aunque sólo parcialmente y como algo pasado, no central para la trama. Pero, sin dudas, es uno de los elementos que nos llevan a entender los conflictos pasados de David, el protagonista, abandonado por su madre cuando él y su hermana eran pequeños. También hay otras dos figuras ausentes en el rompecabezas familiar: su padre (fallecido hace ya un tiempo, cabe suponer) y el padre de su sobrina Amanda (estratégicamente desaparecido luego de haber nacido su hija). Así, se entrevé que la ruptura, la descomposición y los traumas derivados de ellas son cíclicos en la familia. Pero el conflicto central se precipita a los 25 minutos de metraje cuando, en un atentado terrorista, la hermana de David es baleada de muerte, por lo que Amanda queda a su cuidado. Léna, la muchacha con la que David recién comenzaba a salir, es otra de las víctimas y es hospitalizada con heridas graves. Con veintipocos años, David queda sumido en un dolor profundo (se entiende que, luego de las ausencias paternas, su hermana haya sido un sustento emocional para él) y, al ser la figura familiar más cercana de su sobrina Amanda, debe afrontar la responsabilidad de oficiar como padre sustituto.

Quizá la parte molesta sea esa tendencia tan propia del cine francés actual de plantear personajes que se presentan como paradigmas de comportamiento, ejemplos de un accionar idóneo, estandartes de los últimos hitos de corrección moral (siguen spoilers). Así, lejos del tipo neurótico, David se aparta de Léna respetuosamente cuando ella le pide un tiempo para estar sola y, ante la posibilidad de adoptar a la niña o de legársela a su tía, decide ser su tutor definitivo. Finalmente, se sobrepone a su resentimiento y a sus pensamientos negativos respecto a su madre ausente y simplemente accede a tener un diálogo adulto y respetuoso con ella en un parque, sobre el final del metraje.

Las bajadas de línea son unas cuantas y serían más que suficientes para arruinar la película, pero los méritos también abundan y las compensan sobradamente. La evolución de los personajes es sutil, paulatina y creíble, hay interpretaciones sumamente sólidas (sobre todo el de la pequeña Isaure Multrier en el papel de Amanda) y abundan las escenas eficazmente emotivas en las que las sensaciones de duelo, pérdida insalvable o dolor profundo se vuelven casi palpables (siguen más spoilers). Imposible que no quede grabada a fuego en la memoria esa niña llorando, inconsolable e incapaz de emitir una sola palabra en plena noche. El final, en el que un partido de tenis opera como catarsis y como metáfora al mismo tiempo, es una escena excepcional.

Publicado en Brecha el 16/10/2020

Las mejores películas (XXXII)

Estoy sumamente entusiasmado con esta selección de películas, a las que considero verdaderos hallazgos y comienzan a ser parte de mi top de este año. Como de costumbre, las pongo en orden de importancia (la de arriba es la más brillante, y siguen en orden decreciente), pero son todas maravillosas. Si les gusta este post, comenten... y recomiéndenme películas a mí.   

Mãe só há uma (Anna Muylaert, Brasil).

La anterior película de Anna Muylaert, Qué horas ela volta? era realmente muy buena y allí ya se notaba lo bien que llevaba la cotidianeidad de sus personajes y su inequívoca verosimilitud. Esta película es aún mejor, y se ubica en una situación realmente atípica y quizá nunca transitada por el cine: el secuestro de niños, pero desde la perspectiva, justamente, de los secuestrados que se criaron y crecieron junto a quienes los robaron, y su reencuentro, ya crecidos, con sus verdaderos padres biológicos. Imprescindible, de verdad.

Les Misérables (Ladj Ly, Francia).

Nada que ver con Víctor Hugo, un policial ubicado en el epicentro de un conflicto entre uniformados y marginales de la banlieu de Montfermeil, con un realismo que recuerda a La haine y a Abdel Kechiche. En un registro que debe mucho a The Wire, una jornada para un policía novato supone enfrentarse a varios mafiosos locales, gitanos forzudos, niños ladrones, madres chillonas y musulmanes de todo porte. El recorrido, increíblemente cambiante e inesperado, está dictado por un guión perfecto, en el que se entrevé cierto orden interno, iniciativas de ayuda mutua y dinámicas de supervivencia, instrumentadas por colectivos que subsisten en el patio trasero de una sociedad que les rehuye.

The Assistant (Kitty Green, Estados Unidos).

Esta brillante película no es la explicación del porqué de los Harvey Weinstein del mundo, sino de su impunidad, de cómo es que se mantienen intocados en sus espacios de poder, sin cuestionamientos o consecuencias. Nada que ver con Bombshell: todo lo que ahí es estridente, obvio y manifiesto, acá es sutil, perceptible sólo desde el minimalismo atento de una secretaria en su arduo quehacer diario; todo se encuentra cubierto por un manto de silencio cómplice. El hecho de que el depredador sexual no aparezca en el cuadro refuerza un aura de invulnerabilidad, omnipotencia y miedo generalizado.

Glory (Kristina Grozeva, Petar Valchanov, Bulgaria).

Gran, gran película, con interpretaciones grandiosas y un guión tan preciso y calculado como el reloj perdido del protagonista, ese objeto que retrotrae a la época en que las cosas eran duraderas y construidas con auténtico rigor y nobleza. Los valores compartidos por el protagonista (y su padre, presumiblemente) son justamente los que escasean entre sus antagonistas, burócratas oportunistas más preocupados en mantener su buena imagen y a sí mismos en el poder que en admitir por una vez sus culpas o hacer las cosas medianamente bien. El final me dejó muy bajoneado, pero después de pensarlo un poco me doy cuenta de que no es tan pesimista como parece. 

First Cow (Kelly Reichardt, Estados Unidos).

Hasta ahora la mejor película de Kelly Reichardt que pude ver. Como en Meek's Cutoff, se trata de un cine de corte histórico ambientado en ese Estados Unidos iniciático, agreste, aún despoblado. En este caso, la directora/guionista presenta la historia de dos perdedores, dos individuos ordinarios que, en un emprendimiento a pequeña escala, deciden apostar por el sueño americano, con resultados poco estimulantes. La imagen de la vaca cercada, en un pequeñísimo territorio y vista como al pasar, es un fragmento tristísimo e inolvidable. También el fundido a negro final.

The Sisters Brothers (Jacques Audiard, Francia/Estados Unidos).

Muy loco que Jaques Audiard, quien nunca me pareció un director interesante, haya logrado uno de los mejores westerns en años. Como en los clásicos de Anthony Mann, la psicologia de los personajes, su densidad emocional, su inequívoco componente humano son la materia prima para una distendida y bella historia, que alterna y salta desde la comedia al drama con endiablada naturalidad. Un caballo en llamas, una araña venenosa, un chal, una líquido rojo, una cacería humana, una soñada utopía son elementos que bosquejan la originalidad de un gran libreto.

Sami Blood (Amanda Kernell, Suecia, Noruega, Dinamarca).

Una de esas películas que ya con tres pinceladas te ganan y te vuelven incondicional a la hustoria. No tenía idea de que existieran 'indígenas' suecos, historicamente discriminados, y es muy sorprendente la formalidad lombrosiana con la cual se los excluyó de todos los ámbitos a lo largo del siglo XX. Me alucinó la escena de una fiesta, en la que un par de antropológas le piden a la protagonista que cante, sin considerar el pudor que podría generarle la situación, lo cual recuerda a esa otra escena anterior en la que un par de médicos la estudian y fotografían sin el menor escrúpulo. Y los que quieran ver a una mujer empoderada, acá se van a encontrar con una de verdad.

A Beautiful Day in the Neighborhood (Marielle Heller, Estados Unidos).

Marielle Heller tiene un don: la habilidad de hacer un cine discursivo, explícito en sus intenciones, y casi que hasta con moralejas incluidas, pero con sobriedad, muchísimo talento y capacidad para emocionar. La historia de un presentador televisivo que marcó la infancia de varias generaciones es toda una lección de humanidad y un acercamiento a un personaje apasionante y entrañable. Es ya la tercera película de Heller (antes había hecho The Diary of a Teenage Girl y ¿Can You Ever Forgive Me?, y la tercera vez que la clava en el ángulo.

The King (David Michôd, Reino Unido).

Gran sorpresa. Un cine de corte histórico a medio camino entre Game of Thrones y Shakespeare, filmado con pulso magistral. De ahora en más seguiré con interés al australiano David Michôd. El texto es un rejunte de obras, y tiene más bien poco rigor histórico, pero qué importa, uno compra igual. Después de todo, hace rato que no veía un castillo tan sucio y oscuro en el cine, y tengo la idea, sino la certeza, de que así eran en realidad.

1987: When the Day Comes (Jang Joon-hwan, Corea del Sur).

Un hermoso ejemplo de eso que los coreanos hacen tan bien y que es la mezcla explosiva de géneros: comedia, drama, policial, thriller, cine social. No falta nada en esta ensalada imparable y espectacular, que se las ingenia hasta para contrabandear un homenaje a un mártir estudiantil y al orgullo democrático, sin sonar desafinado, ridículo o panfletario, y hasta emocionando un poco. Chapeau!

Dobles vidas (Doubles vies, Olivier Assayas, 2018)

Verborragia parisina

Esta película recoge, como tantas otras, esa tradición tan propia del cine francés más cerebral y reflexivo, de enfocarse en un grupo de burgueses bohemios, personajes que orbitan en el mundo de la cultura y las artes, y discuten en torno a ella con envidiable coherencia y verborragia. Todo esto mientras degustan quesos, baguettes y vinos en livings elegantes, rodeados de repisas atestadas de libros, o en acogedores cafés parisinos. En este caso, los protagonistas son los integrantes de dos parejas: por un lado, una renombrada actriz (Juliette Binoche) y su marido, exitoso editor (Guillaume Canet), y por otro un novelista (Vincent Macaigne) y su mujer (Nora Hamzawi), asesora de un político. Como ya hemos visto una y mil veces en este cine, casi todos los personajes tienen relaciones extramaritales, y conversan con sus amantes sobre temas elevados, aún mientras se revuelven entre las sábanas. 

Los affaires son escrupulosamente furtivos y silenciados, hasta que las parejas deciden sincerarse, y los “engañados” los asumen de forma muy cerebral y pacífica, sin escándalos, sin ataques de celos, prácticamente sin consecuencias. Viendo este cine uno llega a preguntarse si existirán realmente grandes sectores de la población francesa que sigue este tipo de conductas o si, en cambio, hay cierto carácter moralista en este cine, con personajes que son ejemplos a seguir, y cierto aleccionamiento de cómo debieran ser las reacciones de las personas civilizadas. Como sea, tanto en esta película, como en el cine de Agnés Jaoui, de Mia Hansen-Løve, de Arnaud Desplechin, de Philippe Garrel y de tantos otros cineastas franceses actuales, suele chocar este (¿impostado?) comportamiento de los personajes en situaciones límite. 

Pero claro está que este cine tiene estas características, y corresponde a cada uno decidir si tomarlo o dejarlo, con sus pros y sus contras. Los elementos a favor no son pocos ni menores: actuaciones brillantes, la verbalización de tópicos coyunturales de primer orden (algo más bien difícil de encontrar en el cine en general) y un inmejorable know-how para recrear el coloquialismo en ciertas situaciones cotidianas. Aquí el cineasta Olivier Assayas (Irma Vep, Las horas del verano, Viaje a Sils Maria) despliega una historia en la que temáticas como la transición hacia el mundo digital, los nuevos hábitos, las noticias tendenciosas, la masividad y sus problemas, la vida privada devenida pública, la obsolescencia de los viejos formatos y las viejas costumbres, y el aggiornamiento o la resistencia a estos cambios son puestos sobre la mesa. La película sobrevuela estos temas y otros sin profundizar en ninguno de ellos, pero al menos impone la discusión al espectador, quizá animándolo a continuarla en otros ámbitos. 

Se vuelve algo abrumador el exceso de verborragia de los personajes, lo cual lleva a que el hilo de las discusiones se pierda, de a ratos. Quizá este problema podría haberse ahorrado incorporando más momentos de distensión entre los diferentes diálogos y mejorando así el ritmo general, pero este detalle no quita que se trate de una película sólida, y una propuesta tan inteligente como estimulante.

Publicado en Brecha el 26/7/2019

El atelier (L'atelier, Laurent Cantet, 2017)

La pluma y las armas 

La Ciotat es una hermosa villa mediterránea, antiguamente famosa por un astillero donde se construían inmensos navíos. El astillero cerró hace varias décadas, pero la lucha sostenida por los trabajadores locales permitió que el puerto se mantuviese activo, evitando de esta forma la ruina del pueblo. De todas formas, su calidad de vida se ha deteriorado en los últimos años; como tantas otras ciudades y regiones francesas olvidadas, el desempleo y la exclusión van en aumento, y la perspectiva para los que allí viven es sumamente incierta. Justamente en el sur de Francia hay cada vez más gente atraída por la extrema derecha, y no es de extrañar que los discursos extremistas convenzan a jóvenes sin un futuro claro. 

El taller literario del título es impartido por Marina (Olivia Dejazet), una exitosa escritora parisina. Los asistentes son jóvenes con problemas de conducta, hijos o nietos de los trabajadores del puerto; se trata de un grupo variado étnicamente, en el que fluye la creatividad pero también la confrontación. Justamente lo que parece estar buscando la escritora, quien publica novelas policiales violentas y está preocupada por la poca sustancia y credibilidad de sus personajes. Este taller y sus airadas discusiones parecen ser su forma de entrar en contacto con una juventud fervorosa, imparable y conflictiva; la sustancia ideal para nutrir sus relatos. 

De entre todos los alumnos, seguramente el más brillante sea Antoine (increíble el joven actor Matthieu Lucci), un muchacho especialmente dado al enfrentamiento, quien pareciera empeñado en cuestionar todo lo que es dicho en el taller, y especialmente si es algo proferido por los musulmanes presentes. La escritora comienza a sentir un particular interés por el muchacho, fascinación que es igualmente retribuida. 

Pero lo que podría haber sido una colaboración provechosa y hasta armoniosa pasa a convertirse en un creciente conflicto para ambos: el ego de la escritora y la honestidad brutal del muchacho chocan de la peor manera, lo que deriva hacia puntos de tensión extrema. El director Laurent Cantet (autor de las notables El empleo del tiempo y Entre los muros, entre otras) y el guionista Robin Campillo (quien a su vez fue director de la laureada 120 batements par minute) llevan la situación a un punto sin retorno, en la que las consecuencias podrían ser nefastas para ambos. Se explora notablemente una adolescencia apática, aburrida, proclive a los excesos y a la transgresión de límites, en la que la violencia, las armas y los discursos xenófobos podrían prender y diseminarse. Una escena notable muestra al muchacho enfrascado en un videojuego en línea, mientras una voz en off cuenta la forma en que, décadas atrás, los muchachos de ese mismo pueblo se abocaban a la lucha sindical; se imponen las grandes diferencias en cuanto al sentimiento de comunidad y a la orientación de energías en una época y la otra. 

Sobre el final (siguen spoilers) se hace lugar al optimismo y ambos protagonistas son redimidos. Ella al no denunciar al muchacho, él cumpliendo con su parte del taller, dejando cierta enseñanza a los demás y colaborando finalmente con tareas para el puerto. Laurent Cantet expone, con sutileza y habilidad, cómo esos mismos muchachos conflictivos podrían ser capaces de grandes cosas si tuvieran los estímulos necesarios, pero por sobre todo, si los trataran con un mínimo de respeto.

Publicado en Brecha el 20/7/2018

Amantes por un día (L'amant d'un jour, Philippe Garrel, 2017)

Lo mismo, pero un poco menos 

En el cine del director francés Philippe Garrel se reiteran una y otra vez experiencias similares, los mismos tipos de personajes, de conflictos y de motivaciones. Como pasa con Woody Allen, Claude Chabrol, Hong-Sang Soo, Yasujiro Ozu o Eric Rohmer, es normal confundir sus películas, o no recordar exactamente si se vio una o la otra, ya que son directores que mantienen un estilo, una marca autoral, una obsesión. De esta manera, en el cine de este autor los amores fous, la infidelidad, los pequeños cuadros corales en los que varios personajes interactúan, intercambian ideas y experiencias, discuten, dudan y vacilan entre varios amantes, son expuestos con aproximaciones austeras, sin grandes pretensiones. 

A muchos espectadores, de hecho, suele resultarles un cine bastante irrelevante. Pero lo cierto es que a partir de estos cuadros pequeños y mundanos es común que la audiencia juzgue, interprete y reconozca experiencias propias reflejadas en las situaciones que se suceden. De esta manera, escenas o películas enteras que en su momento podían resultar intrascendentes suelen quedar grabadas en la memoria y aparecerse una y otra vez. Las obras de Garrel son como retazos de vidas ajenas, elegidas como al azar, algo semejante a encontrarse con algún amigo en un bar y que te cuente una historia propia, repleta de particularidades. Pero es justamente en esa riqueza de detalles, en el notable trazado de personajes y en una representación sumamente vívida que se encuentra su efectividad y su capacidad de trascender. 

Esta película es la última parte de una trilogía que también incluye La jalousie (2013) y L’ombre des femmes (2015). Garrel se propuso filmar cada una de estas tres películas en 21 días, en blanco y negro, y que alcanzasen una duración cercana a los 80 minutos. Aquí la historia gira en torno a Gilles, un profesor cincuentón (Eric Caravaca), y Ariane, su novia reciente (Louise Chevillote), quien iguala en edad a su hija Jeanne (Esther Garrel, hija del director). Cuando Jeanne sufre una ruptura con su novio, pasa a refugiarse en casa de su padre, y a convivir con él y con Ariane, con quien construye una complicidad basada en secretos. En torno a este pacto y a ese otro, más o menos implícito, por el cual una pareja cimienta su viabilidad, se desarrolla la anécdota. Se explora una diferencia de edad y la dificultad de hacer posible una relación con ciertos desfases. Una escena en la que Gilles rechaza la posibilidad de tener sexo ocasional con una alumna es elocuente respecto de una personalidad mesurada en cuanto a tentaciones y excesos, justamente lo contrario a lo que se expone en Ariane. 

Garrel tiene mucho oficio y la película está bien lograda a nivel de actuaciones y puesta en escena, pero lo que se echa en falta es mayor espacio para la ambigüedad, para la duda y, sobre todo, para la densidad emocional, algo que sí estaba presente en otras de sus películas y que tan bien supo desarrollar el maestro fallecido Eric Rohmer; esos momentos en que los discursos de los personajes parecen ir en una dirección y lo que piensan en otra (a veces opuesta). La clase de situaciones en las que el espectador puede discernir contradicciones sumamente elocuentes acerca de ese enigma fascinante que suele ser el ser humano.

Publicado en Brecha el 13/7/2018

La ley de la jungla (La loi de la jungle, Antonin Pretjatko, 2016)

Burocracia en el pantano 

Una estatua de Marianne, símbolo nacional de Francia, cuelga triunfal desde un helicóptero sobre la agreste Guyana, con el himno de Eurovisión sonando de fondo. De repente, la cuerda y la música se cortan y la estatua se desploma en medio de la selva. Esta es una de las primeras imágenes que nos entrega esta notable película, dejando ya estampado su tono satírico y hasta su idea general: Francia sucumbiendo ante la ley de la jungla.

Ya la anécdota general no podría sonar más absurda. Un pasante del Ministerio de Normas y Estándares (el increíble Vincent Macaigne) es enviado a la Guayana Francesa con la misión de supervisar un proyecto llamado Guyaneige (traducible al español como “Guyanieve”), por el cual sería instalado, en plena selva, un centro turístico de esquí, refrigerado artificialmente, con montañas y hasta nevadas cíclicas. Una locura absoluta, podría pensar cualquiera. Pero apenas presentado este proyecto, uno de los personajes secundarios habla de otra iniciativa previa, seguramente muy recordada por las audiencias francesas: la construcción real de un puente que conecta Guyana con Brasil, encargado a una empresa brasileña y que supuso la desaparición de 50 millones de euros desembolsados alegremente por el gobierno francés (y por ende, por los contribuyentes); un puente que, además, luego de construido quedó durante años vacío, sin que nadie lo pudiese cruzar. 

En definitiva, el personaje parte raudo para asegurarse de que el proyecto cumpla con los más altos estándares europeos, y, como no puede ser de otra forma, chocará de golpe con la ardua realidad: la iniciativa hace agua, humedad, barro e insectos por todos lados. Poco tiempo pasa antes de que el personaje quede completamente extraviado en plena selva a merced de alimañas, caníbales y guerrilleros dementes, y con la única compañía de otra pasante, perteneciente a la Oficina Nacional Forestal (es decir, la división encargada de los parques públicos de Francia). 

Se despliega entonces una endiablada crítica a la burocracia y a cierto espíritu colonialista aún existente en las esferas políticas y en la idiosincrasia gala. El director Antonin Peretjatko había filmado anteriormente La fille du 14 juillet, una gran comedia que también contaba con grandes dosis de mordacidad crítica. Aquí se combinan dos tipos de comicidad típicamente francesas: por un lado aquel humor inteligente y sutil que caracterizaba al maestro Jacques Tati y que hoy recogen algunos herederos como Sylvain Chaumet y Otar Iosseliani. Por otro, el burlesque más delirante, ese humor más exagerado y absurdo, un estilo desenfrenado nacido del vodevil que se enfoca en la ridiculización extrema de una temática política o social, y que en su vertiente más slapstick parió a maestros de la talla de Chaplin y Buster Keaton. 

Si bien la introducción es aguda, inteligente y desternillante, y hasta se permite fragmentos humorísticos en los que se experimenta con las formas (es llamativa una escena en la que el superior en el ministerio se levanta de la silla y se acerca al pasante una y otra vez, y en la que la magia del montaje vuelve a mostrarlo sentado luego de cada cambio de plano), conforme avanza la película se vuelve algo más convencional, con una historia romántica y de aventuras en la que pierde buena parte de su acidez crítica y su gracia general. De todos modos, La ley de la jungla es un cine fresco, diferente, incorrecto y plagado de buenas ideas.

Publicado en Brecha el 26/6/2018

Victoria (Justine Triet, 2016)

En la cama con nadie 

Fue un éxito de taquilla en Francia, pero aquí pasó casi desapercibida, y los distribuidores que traducen los títulos con propósitos comerciales no le han hecho precisamente un favor. Pero aún con una cartelera repleta de películas oscarizables, Victoria (nos resistimos a utilizar el título rioplatense) es, de lejos, la mejor opción. Un cine agudo y encantador como pocos, que supone además un formidable retrato de la vida de muchas profesionales en el mundo actual. 

Primero lo primero: la película en su idioma original se llama Victoria, en referencia al nombre de su protagonista. Algo conciso, que no requería de traducción alguna. Sin embargo, es sumamente curioso que se haya distribuido a nivel internacional con el poco atinado En la cama con Victoria, y que el Río de la Plata sea la única región del mundo en que esta película se conozca y figure en carteleras con el aún más ridículo Victoria y el sexo, un intento evidente de explotación comercial, por el que al espectador se le pasa gato por liebre, y se lo predispone para algo que no va a ver. 

Precisamente, si de algo se queja la protagonista varias veces a lo largo del relato es de su carencia de actividad sexual y de sus autolimitaciones en ese sentido. Sería más atinado un “Victoria y la ausencia de sexo”, aunque también sería poco pertinente. El sexo está muy lejos de ser central en esta película, y de hecho, es sólo otro elemento más de los que componen la frustrante y atribulada vida de la protagonista, una abogada que se la pasa trabajando, alternando la crianza de sus hijas pequeñas con su desempeño en tribunales y, de vez en cuando y en sus escasos tiempos libres, teniendo citas con hombres, aunque ella sienta y admita que está sufriendo una progresiva pérdida de la libido. En el período que la película abarca, que probablemente se extienda por el lapso de un año, Victoria tiene relaciones sexuales con dos personas, y sólo hay una breve escena de sexo, cerca de la mitad del metraje. Reducir la película y, por consiguiente, la aproximación a la vida de Victoria en torno a los sexual es absurdo; de hecho, en España le impusieron un mucho más acertado Los casos de Victoria. Pero, además, cualquier traducción que no se limite a transcribir el nombre anula la polisemia (obvia, para los hispanohablantes) de que el título pueda referir también a una “victoria”, en tribunales u otros aspectos de la vida. 

Relato de nuestros tiempos. En la propuesta no hay, a priori, nada sorprendente a nivel estético. Se trata de una película de un humor inteligente, muy bien actuada y con un vuelo particular para exhibir situaciones cotidianas y coloquiales; es decir, nada que escape demasiado al promedio de las comedias francesas. Victoria Spick (Virginie Efira) es una madre divorciada, una abogada autónoma, que vive en un apartamento junto a sus dos hijas pequeñas. Un día, su amigo Vincent (Melvil Poupard) le ruega que lo defienda, ya que está siendo denunciado por abuso sexual por su esposa. Más allá de las dudas originales de si Vincent lo hizo o no, Victoria entiende que es difícil defender a un cliente con el que tiene un vínculo de amistad y, por lo tanto, por alguien con quien se encuentra emocionalmente involucrada. Luego de repetidos ruegos es persuadida de hacerlo, pero descubre que puede ser un asunto sumamente riesgoso para su profesión. Paralelamente, el exmarido de Victoria, escritor, comienza a volverse exitoso dentro de su círculo por publicar en su blog historias “de ficción” que refieren a ella con nombre y apellido, y donde cuenta explícitamente datos de su actividad profesional, su supuesta falta de ética y otros cuantos aspectos de su vida privada. Victoria decide denunciarlo por difamación. 

El departamento de la protagonista es un desastre de juguetes, ropa de niños, libros, papeles y carpetas. Y es que Victoria incluso concertará citas amorosas en su mismo dormitorio, ya que no cuenta con otro espacio ni tiempo para salir. Así, se exhibe notablemente como su vida profesional y su vida privada se entremezclan constantemente, precisamente porque no tiene otra opción. De hecho, ella alcanzará el cenit de su crisis existencial al descubrir que detalles íntimos son leídos en encuentros literarios, publicados en la web, más adelante hasta discutidos a viva voz en los tribunales. 

En este período de grandes complicaciones, lo único que parece ser un alivio en la vida de la magistrada es Samuel (Vincent Lacoste) un ex dealer que comienza a cuidar de sus hijas y a asistirla en su trabajo. Lacoste vendría a ser el reverso masculino del paradigma de la joven ama de casa/secretaria ejecutiva que asiste a su marido profesional en prácticamente todos los aspectos de su vida. Mientras Victoria sale a trabajar y a ganarse el pan, Vincent queda poniendo orden en la casa; un cambio poco y nada visto en el cine, pero cada vez más presente en las sociedades modernas. 

Feminismo de verdad, incorrecciones varias. Cuando se habla de la necesidad de más presencias femeninas tras las cámaras se señala, entre otras cosas, la importancia de la existencia de esta clase de películas: abordajes que muestran su universo propio, en los que no se idealiza ni victimiza a las protagonistas, sino que se ocupan de mostrarlas en toda su complejidad, con sus fortalezas y debilidades, sus contradicciones e imperfecciones. Victoria está abocada a la titánica tarea de hacerse cargo de su familia y al mismo tiempo de desenvolverse profesionalmente a la perfección, compitiendo en un mundo de hombres dispuesto a juzgarla constantemente; el ansiado “empoderamiento” femenino, lejos de haberle facilitado la vida, parecería complicársela. Pero si bien es cierto que vive estresada y debe atender obligaciones que a menudo le exceden, no es presentada como una mártir. Como le dice a una interlocutora que la acusa de misoginia en un momento clave: “Lo misógino es pensar que las mujeres son víctimas por naturaleza.” 

Pero uno de los aspectos más llamativos y sobresalientes de esta película es su capacidad de correrse de los lugares comunes, pisando siempre la incorrección política: justo los dos casos que ocupan a la protagonista son abordados desde costados impensables. En el juicio por abuso sexual defiende al supuesto abusador, y en el de libertad de expresión de su ex escritor, es ella la denunciante. La inmensa mayoría de las películas se abocarían a este tipo de causas desde la perspectiva inversa: la opinión pública suele asumir automáticamente y a priori una posición defensiva en los casos de censura y una ofensiva contra los supuestos perpetradores de abusos sexuales, pero esta película decide elegir justamente la posición más difícil, mostrando, como sólo puede hacerlo el cine, que las generalizaciones para este tipo de situaciones suelen ser muy desafortunadas, que a veces víctimas y victimarios se encuentran en el lado opuesto de la ecuación y que en cualquier caso es necesario sopesar y evaluar particularidades. 

Acorde a la vida de su protagonista, el estilo de la película es caótico, cambalachero. Así como se entremezcla la comedia con el drama y la vida pública y la privada, lo inesperado está a la orden del día: hay drogas, ataques de pánico, psicólogos y tarotistas, clientes violentos, redes sociales, perros y monos. Pero por detrás de esta superficie caótica va incrementándose, sutilmente, el encanto y la química de los principales personajes. Si Victoria puede ser definida como una comedia, entonces sería de las más entrañables e inteligentes realizadas en los últimos años. 

La directora Justine Triet había filmado documentales antes de darse a conocer con la brillante La batalla de Solferino (2013), ficción algo más dramática pero en la que también se imponían logrados momentos humorísticos, y en la que se narraba la intrincada disputa que daba una locutora de televisión por la tenencia de sus hijos, con las elecciones francesas de 2012 como telón de fondo. Como en Victoria, allí la directora hacía un gran uso del pulso narrativo, un notable trazado de personajes, y una inmejorable capacidad para invertir premisas y hacer reflexionar a su audiencia. Estas cualidades, sumadas a su capacidad de conexión con los grandes públicos, son elementos más que suficientes como para entender que Triet es una sólida realizadora que se impone como una de las más interesantes promesas del panorama cinematográfico actual; una a la que no conviene perder de vista.

Publicado en Brecha el 16/2/2018

Las mejores películas (XXX)

Números redondos: diez años de DenmeN Celuloide, 30 posts de "mejores películas", 300 mejores películas recomendadas en todo este tiempo y un poquito más de 500 reseñas publicadas. Pero lo más llamativo es que, en estos últimos dos meses, vengo publicando dos selecciones de diez mejores películas. Es que hace tiempo que estaba omiso, y correspondía irme poniendo al día.

-In This Corner of the World (Sunao Katabuchi, Japón).

El cierre temporal de los estudios Ghibli no fue el fin del mundo ni mucho menos, porque en estos últimos años el animé estuvo más vivo que nunca. Esta maravilla fue concebida por un realizador que trabajó junto a Hayao Miyazaki, luego en el increíble Studio 4º C y más adelante en Madhouse. En otras palabras, hizo una carrera junto a los mejores, y esta es la prueba de que aprendió la lección y se llevó lo mejor de cada uno. Impresiona en cada segundo la increíble adaptación de época, la capacidad para el detalle, y, sobre todo, la forma de capturar el espíritu imperante en el pueblo japonés durante la Segunda Guerra. Insuperable de verdad.

-Zama (Lucrecia Martel, Argentina y otros países).

¿Y qué decir del esperadísimo último opus de la "sacralizada" Lucrecia Martel? Seguramente nada ni remotamente justo en tan pocas líneas, pero adelantamos que Zama es una experiencia inmersiva, alucinante e incomparable con nada que se haya filmado hasta hoy. El mundo colonial presentado por Martel es hostil, agreste, sucio, transpirado y piojoso, y en él conviven aristócratas pretenciosos con esclavos e indios que los miran con auténtico resentimiento. Entre todos ellos, Diego de Zama, funcionario de la corona, espera a ser removido de su incómodo puesto de frontera para ser finalmente trasladado a Buenos Aires. Pero en realidad su "espera" será un viaje de sacrificio y adaptación.

-God's Own Country (Francis Lee, Reino Unido).

Un muchacho ganadero vive malhumorado, trabajando a desgano en la granja de su familia, de borrachera en borrachera y teniendo sexo casual y atropellado. Pero la producción agraria familiar se encuentra en decadencia en Inglaterra (como en el resto del mundo), y su estabilidad es crítica. Que esté Call Me by Your Name nominada al Oscar y no esta maravilla es un atropello a la razón y al buen cine. Pero claro, acá tenemos mucha incorrección política, sexo casi explícito, crudeza rural, una problemática estructural y personajes que no son ni intelectuales, ni bellos, ni ricos. Todo bien con Call Me by... pero, por donde se la vea, esta película le gana por goleada.

-Little Wing (Selma Vilhunen, Finlandia, Dinamarca).

Casi por azar di con esta pequeña maravilla. Varpu, una adolescente de 12 años que ya está bastante acostumbrada a tolerar los insultos de su grupo de pares y de su propia madre, encuentra un alivio en su caballo, con el que practica deportes ecuestres. Varpu apenas emite monosílabos (la mayoría de sus líneas son "sí" o "no") pero cuando un compañero le enseña a conducir un auto, ella decide robar uno y salir a la búsqueda de su padre desaparecido. Despojado de sensiblerías, el abordaje austero va volviéndose cálido, crecientemente emotivo, muy en la línea de Los cuatrocientos golpes.

-L'économie du couple (Joaquim Lafosse, Francia / Bélgica).

Las divorcios han sido materia de un buen puñado de películas grandiosas: Sin anestesia, Una pareja perfecta, y La separación, entre otras. Por razones económicas, Marie y Boris deben vivir juntos aunque ya no se quieran. Él no tiene un trabajo estable y ella vive con números rojos, pero deben continuar compartiendo piso, en la casa que él construyó y que ella pagó. Desconfianzas, culpas, acuerdos y estrategias para dividirse el tiempo con las hijas, partición de bienes y alimentos generan un impasse irrespirable. No es recomendable para aquellos a los que la situación pueda removerles recuerdos traumáticos; es difícil encontrarse con un cine capaz de recrearlos con tanta precisión.

-Victoria (Justine Triet, Francia).

Esta es lo que considero una película feminista de verdad, en el sentido de que, lejos de victimizar o idealizar a su protagonista, la muestra de una pieza, con sus contradicciones, problemas, alegrías y proezas. Pero además se trata de un relato muy políticamente incorrecto, que aborda dos casos judiciales desde perspectivas impensables, asumiendo la defensa del (supuesto) agresor en uno de abuso sexual y la parte denunciante en uno de libertad de expresión. En Uruguay algún genio mercader decidió intitularla "Victoria y el sexo", y eso que justamente el sexo es prácticamente una carencia en la vida de Victoria. 

-Mister Universo (Tizza Covi, Rainer Frimmel, Italia / Austria).

Que los circos son micromundos en crisis y en decadencia no es novedad para nadie, pero allí están y siguen conviviendo personajes increíbles, portadores de tradiciones ancestrales heredadas de generación en generación. Entre ellos, un joven domador de fieras comienza a vivir una racha de mala suerte, según cree, debido a que fue robado su talismán: una barra de hierro que Mister Universo dobló cuando él era niño. Para obtener otra similar, debe embarcarse en un viaje en el que se encontrará con familiares variopintos y otros colegas circenses.   

-Cuatreros (Albertina Carri, Argentina).

Tuve la suerte de entrevistar a la gran Albertina Carri recientemente, una de las auténticas transgresoras del panorama argentino. Esta película es insólita: una suerte de collage donde la vida personal de la directora se entremezcla con su investigación histórica, con su padre desaparecido, con las pistas de Isidro Velázquez, último gauchillo alzado, con cintas perdidas y escondidas en los confines más recónditos de la burocracia. Con la pantalla divida en tres, cuatro y hasta cinco partes, se agolpa un torrente de imágenes e ideas, con la voz en off de Carri que no da tregua. Cine duro, exigente, y muy poderoso. 

-Loveless (Andreii Zyvagintsev, Rusia / Francia / Alemania / Bélgica).

No todos los padres son considerados, atentos y cariñosos con sus hijos. De hecho, algunos no son nada de todo esto, y además no parecerían pensar en otra cosa más que en sí mismos. Esta despiadada película nos introduce en un mundo de hedonismo, satisfacción sexual y omisión paterna, en el que el amor que es conferido a algunos es al mismo tiempo negado a otros. Por fuera de todo esto, el brillante director Zyvaginstev confronta al espectador constantemente, reflejándolo en personajes tan profundamente reprobables como reconocibles y cercanos. 

-Your Name (Makoto Shinkai, Japón).

El gran Makoto Shinkai logró lo que a mi parecer es el punto más alto de su carrera. Y sí, acá tenemos más de esos paisajes coloridos y brutales, del perfeccionismo técnico y el existencialismo nostálgico que son constantes en su obra. Pero en este caso, además, la premisa es especialmente atractiva: un chico y una chica que viven en diferentes localidades amanecen intercambiados, uno en el cuerpo del otro y viceversa, generando así situaciones hilarantes y notables contrastes entre la vida en ciudad y en campaña. La emoción y el encanto se imponen, ineludibles.

El hijo de Jean (Le fils de Jean, Phillipe Lioret, 2016)

Sobria y precisa 

Mathieu, un treintañero parisino que trabaja en una empresa de comida para mascotas, recibe una sorpresiva llamada de larga distancia. Un desconocido de Montreal le informa que su padre acaba de morir. Su madre ya le había contado, cuando adolescente, que su concepción fue fruto de una aventura pasajera, y por consiguiente que su verdadero padre existía, pero vaya uno a saber dónde. Es así que, sin comerla ni beberla, el hombre se entera ahora, de golpe, que su padre vivía en Canadá, que acaba de morir (o eso parece) dejándole un paquete a su nombre y que tiene además dos medios hermanos también adultos, a quienes conocerá por primera vez. 

A poco de comenzada la película, y ya emprendido el viaje a Montreal, la trama irá incorporando, sutilmente, ciertas claves del cine policial: el cuerpo de su padre desapareció en medio del río sin dejar rastro, su muerte parece beneficiosa para algunos, hay miradas que sugieren más de lo que los personajes dicen y algunos parecen decir verdades a medias o directamente mentiras; la película irá agregando información paulatinamente, a medida que el metraje avanza. Pero estos elementos, más que encasillarla en el género, son utilizados notablemente para darle tensión y mayor misterio al asunto. El guionista-director Philippe Lioret (un sonidista francés sesentón que ya viene dirigiendo una decena de títulos, entre ellos la multipremiada Welcome) propone un comienzo abrupto con el que se gana al espectador de inmediato, acompasa un ritmo sereno y reposado con un enigma creciente, y propone asimismo notables giros de guión. El elenco está todo muy correcto, pero sobresalen el protagonista Pierre Deladonchamps (una revelación a partir de la reciente El desconocido del lago) y el veterano canadiense Gabriel Arcand (hermano del director Denys Arcand). 

El hijo de Jean es una película lineal, clásica, tradicional: el drama de búsqueda de las raíces es prácticamente un subgénero en si mismo y aquí la historia es habitada por personajes acomodados, cercanos a los parámetros dominantes de belleza –hasta el cigarrillo es utilizado como factor estético de seducción, lo cual parecería algo propio de otros tiempos–, con un protagonista que es un ejemplo de ética, y con un final que hasta ofrece cierta sutil moraleja. Pero se trata asimismo de una obra inteligente, sobria, precisa: no le sobra ni le falta una escena, todo pareciera cerrar perfectamente, no hay excesos catárticos, artificios estridentes ni subrayados innecesarios. En definitiva, una película disfrutable y notablemente concebida.

Publicado en Brecha el 24/11/2017

Un bello sol interior (Un beau soleil interiéur, Claire Denis, 2017)

Demasiada cháchara 

Si existiese un improbable (pero aplicable) premio a la “Mejor película de franceses neuróticos e introspectivos”, esta sería una buena candidata a llevárselo este año. Ya es prácticamente un subgénero en sí, y está claro que no existe otro país que haga un cine similar o remotamente parecido: películas donde los protagonistas se abocan a largas conversaciones repletas de dudas, vacilaciones, autoanálisis y catarsis histéricas, y se dedican a una cansina sumatoria de disputas, desengaños amorosos, reconciliaciones... 

A grandes rasgos, esta película es eso mismo: Isabelle es una artista plástica (Juliette Binoche) de unos 50 años cuyas experiencias amorosas recientes dejan mucho que desear. Algunos hombres no la convencen, otros la fascinan pero la atracción no es recíproca, otros la pretenden pero ella ignora si quieren una aventura sexual o algo más serio. Con todos estos novios, amantes, pretendientes o “exs” que se suceden mantiene diálogos en los que en cada caso ambos interlocutores se cuestionan, se interpelan, hablan sin escucharse o plantean argumentos que ni ellos mismos creen. Todo con la mayor cantidad de autoboicots, vueltas y complicaciones imaginables. Isabelle está prácticamente desesperada por dar con un amor perdurable, pero en su mundo las posibilidades de tener sexo casual con alguien son inversamente proporcionales a las de encontrar un candidato satisfactorio. 

Claire Denis (Bella tarea, Sangre caníbal) es una cineasta sumamente irregular, pero sus películas son siempre personales, tienen cierta originalidad y llaman a la reflexión. Lo más notable de esta película es que todo aquello que los personajes verbalizan no es tan importante como lo que realmente piensan, y es tarea del espectador dilucidar en cada caso ese juego de manipulaciones, frases frívolas, mentiras y verdades a medias con las que los personajes se ilusionan o desengañan. También es interesante la forma en que la autora impone elipsis con las que evita los preámbulos amorosos, así como algunas rupturas. El resultado es que las relaciones se presentan como episodios fragmentarios, interrumpidos, absurdamente fugaces; la directora utiliza el lenguaje cinematográfico para reproducir cómo la misma protagonista pareciera percibirlos en su vida. Nadie queda inalterado luego de tantos vaivenes sentimentales, pareciera decir Denis, y Binoche logra expresar con altura este doliente cúmulo de torbellinos emocionales con que carga la protagonista. 

Pero el problema es que la propia dinámica reiterativa y circular de la película se vuelve bastante monótona, y por más que la puesta en escena y el desempeño actoral sean notables (además de los secundarios Xavier Beauvois, Nicolas Duvauchelle, Paul Blain y Alex Descas aparecen brevemente Gerard Depardieu y Valeria Bruni-Tedeschi), puede acabar volviéndose irritante esa vocación tan francesa por las dudas exacerbadas y la introspección verbalizada. Cállense un poco y vivan la vida, dan ganas de decirles.

Publicado en Brecha el 10/11/2017

Frantz (François Ozon, 2016)

Angustia germana 

No debe de existir, en el panorama europeo, cineasta más prolífico y al mismo tiempo desparejo que el francés François Ozon, quien viene estrenando ininterrumpidamente un largometraje por año desde 1999, y que pareciera intentar tocar todas las teclas del espectro genérico y emocional, con resultados desiguales. Capaz de lograr dramas terribles y recargados como Bajo la arena, policiales-musicales luminosos y deliberadamente kitsch como Ocho mujeres, o thrillers más bien livianos como En la piscina, sus películas oscilan desde propuestas completamente intrascendentes, vacuas y hasta amaneradas, a obras profundas e imperdibles, como esta última: Frantz.

En el año 1919 los traumas de la Primera Guerra Mundial se sienten a flor de piel en la población europea. En un pequeño pueblo de la Baviera alemana aparece un forastero francés, quien misteriosamente deja flores en la tumba del joven soldado Frantz Hoffmeister, muerto en el frente de batalla. La primera en advertir su presencia es Anna, prometida de Frantz, que se encuentra en luto constante. Odiado por todos los pueblerinos que lo ven pasar, el joven francés prácticamente no puede salir de su hotel sin ser insultado, pero a pesar de ello intenta acercarse a la familia del fallecido; insiste, lo conoció en territorio francés. Tras un rechazo primario, la familia Hoffmeister acaba abriéndole las puertas de su casa, recibiéndolo primero con curiosidad y luego con creciente calidez, a pesar de la reprobación del resto del pueblo. 

Lo fundamental a resaltar es la dirección de actores y el formidable reparto con el que trabajó Ozon. Los cuatro personajes principales están interpretados con una profundidad emocional y de matices soberbia, donde el cuidado de las buenas formas y la impostada rigidez se ven a menudo quebrantados por el surgimiento intempestivo e incontrolable de las emociones. Ese dolor indisimulable generado principalmente por ese vacío al que refiere, desde su título, la película. 

El director francés utiliza reiteradas veces un recurso que se ha visto muchas veces en el cine reciente, pero de manera algo diferente. Son alternadas escenas en color con otras en blanco y negro, pero lo interesante y novedoso es que Ozon radicaliza el cambio, incorporándolo en el transcurrir de una misma escena. La transición al color se presenta así, en un par de ocasiones, como un milagroso rayo de luz que aplaca la amargura imperante, de la misma manera en que el director canadiense Xavier Dolan jugaba cambiando las dimensiones de la pantalla en Mommy, subrayando un alivio, una apertura mental, el fugaz amor por la vida surgido de los personajes en ese determinado momento. 

Además de lograr una vistosa puesta en escena y una impecable adaptación histórica, Ozon utiliza y dosifica notablemente el suspenso generado por la amenaza constante de un pueblo germano que, sabemos bien, se encuentra profundamente resentido por su reciente derrota y humillación. A esto se suma el enigma del visitante, un personaje que evidentemente esconde cosas, y la película se permite incluso dejar un par de pistas falsas, que llevan al espectador a suponer otras variantes en la relación entre ambos soldados. Pero es también notable cómo el abordaje explora, además del duelo y los amores perdidos, el compromiso con la verdad y la honestidad en determinadas situaciones, que puede convertirse en una trampa y en una fuente de dolor y daño profundo para los demás. Esta clase de dudas morales que suelen aquejar repetidamente a las personas es central en Frantz, y otra de las razones de su profundidad y su trascendencia.

Publicado en Brecha el 16/6/2016