Los niños
que fuimos
Todo
llevó
ocho
años.
El ilustrador Alfredo Soderguit
fue el encargado de
hacer los
dibujos
de
la
novela
infantil
"Anina
Yatay
Salas"
de
Sergio
López
Suarez.
A
partir
de
ese momento quedó encantado con la historia, y descubrió que la
narración y la manera en que se iban desencadenando los hechos eran
inmensamente cinematográficos. Sin un proyecto claro, empezó
a
trabajar
con
Federico
Ivanier
el
guión,
proceso que les insumió
dos
años,
hasta
que,
comentando
la
idea,
se
sumaron
Germán
Tejeira
y
Julián
Goyoaga
del
estudio
Rain
Dogs
Cine,
ofreciéndose
a
hacer
la
producción
y
a
embarcarse
en
una
búsqueda
de
fondos
que
se continuó hasta el día de hoy.
La concreción del largometraje Anina
surge entonces de la conjunción de Palermo estudio, productora
de
Soderguit
(junto
a
Alejo
Schettini
y
Claudia
Prezioso),
con
Rain
Dogs.
Más tarde se sumó a la co-producción la productora colombiana
Antorcha films, la que se encargó de contratar los servicios para
retoques de sonido y el proceso de laboratorio.
Con
un
equipo
uruguayo de veintidós personas, trabajaron tres
años
y
medio.
Ese
grupo se
conformó
básicamente de once
animadores;
cuatro
personas
en
arte
-dibujando
fondos-;
una
en
retoque
de
imagen,
corrección
de
luz
y
fotografía;
dos
en
montaje,
producción
y
guión
(Germán
y
Julián),
más
el
director,
Alfredo.
Si
se
cuentan los músicos
y
los actores,
el
equipo
suma unas treinta
y
cinco
personas.
El
proceso
La
primera
punta
del
diseño
es
el
concept
art,
(bocetos
de
arte
de
la
película).
Es
un
punto
de
partida
general
de
imagen
y
cada
vez que alguien
entraba
al
equipo
debía partir desde
esa
idea
base.
"Esas
imágenes
indican
que
más
o
menos
así
se
va
a
ver
la
película,
hay
ahí
una
atmósfera,
un
sentimiento",
explica
Alfredo.
Cuando
se
idea
un
personaje,
es
dibujado
a
mano
en
un
boceto,
se
calca
y
se
establecen
cuáles
van
a
ser
cada
una
de
sus
partes
movibles.
Se
hace
primero
un
óvalo,
luego
dos
ojitos,
una
boca,
cada
una
de
las
partes
de
su
cuerpo.
Como
si
fuera
a
hacerse
un
muñequito
animado
de
cartón,
deben
diseccionarse
a
los
personajes
en
un
montón
de
pequeñas
partes.
Estos muñecos se
llaman
"puppets"
-en
Colombia
"despiezaos"-.
Hay
que
calcular
no
sólo
qué
partes
se
van
a
mover
-para
generar
la
ilusión
de
realismo-
sino
también
qué
diseño
y
qué
forma
tiene
esa
pieza
para
que
tolere
determinadas
deformaciones.
Una
vez
que
la
pieza
gráfica
está
digitalizada,
es necesario saber
qué
margen
de
movilidad
debe
tener.
Hay
que
cuidar
la
escala,
la
resolución,
la
forma.
Si
un
personaje
está
de
perfil
y
se
mueve
un
poco
en
dirección
a
la
"cámara"
hay
que
comprimir
un
poco
el
pelo,
mover
un
poco
las
piezas,
trasladando
los
ojos.
"El
programa
permite
cierta
movilidad,
-dice
Alfredo-
pero
el
asunto
se
complica
si
se
quiere,
por
ejemplo,
que
el
personaje
gire
sobre
su
eje
y
de
una
vuelta
de
180
grados:
en
ese
caso,
hay
que
hacer
que
llegue
hasta
cierto
punto
máximo
de
deformación
tolerado,
y
ahí
hay
que
cortar
a
otra
opción
de
cámara
en
donde
se
vea
al
personaje
desde
otro
ángulo,
en
el
cual
el
giro
pueda
completarse."
Estos
cambios
de
perspectiva
fueron aprovechados
por el equipo para
usarlos
a
su
favor,
ya
que
narrativamente
ayudan aportando una mayor
dinámica.
La
animación
de
manos
y
bocas,
al
ser
más
detalladas,
se
logran
con
una
técnica
más
tradicional
que
permite
adaptar
las
bocas
a
las
voces,
y que
los
personajes
puedan
gesticular
con
riqueza
de
giros
y
movilidad.
Las
primeras
animaciones
se
hacen
sobre
fondos
dibujados
a
mano,
extraidos
del
storyboard.
En
paralelo
otras
personas
dibujan
los
fondos,
y luego
otra
persona
se
dedica
a
integrar
la
animación
a
los
fondos;
allí
se
ajustan
detalles
para
que
a
continuación
haya
más
precisión
en
la
relación
de
los
personajes
con
los
escenarios.
Germán
asegura
que
hicieron
muchos
retrabajos;
"A
la
mitad
del
camino
cambió
el
pelo
de
la
protagonista,
se
lo
tuvo
que
achicar
y
cambiar
en
los
perfiles,
de
modo
que
ella
pudiera
estar
apoyada
en
el
asiento
del
ómnibus.
Ahí
hubo
que
"abrir"
toda
la
película
y
cambiar
todos
los
pelos
en
todas
los
momentos
en
que
había
un
perfil
de
Anina.
Eso
se
hace
sustituyendo
piezas,
acortándolas,
pero
eso
tuvimos
que
hacerlo
en
la
mitad
del
proceso."
Almacenamiento,
corrección
Es
fundamental
tener
todo
el
trabajo
respaldado,
pues
la
pérdida
de
los
archivos
podría
significar
años
de
trabajo
desechados.
Todos
los
días
guardaron por triplicado el
material
que
tenían,
y
se
establecía
un
circuito
orgánico
que
comenzaba
en
la
recepción
del
material,
luego
el
análisis,
la
organización
de
las
correcciones,
la
actualización
de
las
correcciones,
el
respaldo.
El
que
recibe
la
animación
por
un
lado
y
los
fondos
por
otro
va
editando
y
archivando,
ese
archivo
va
creciendo,
se
convierte
en
una
"torta
alfajor"
a la que se van agregando más
y
más
capas.
Los
siguientes
retoques
se
van
haciendo
sobre
ese
archivo,
el
máster.
"Se
agregaba
la
iluminación,
se
hacía
un
render
en
baja
de
cada
plano
y
se
hacía
un
montaje.
De
ahí
se
veía
la
lista
de
retoques:
"Anina
debería
saltar
más
alto,
cuidado
que
hay
un
pasto
que
se
mueve
y
una
nube
que
pasa
muy
rápido".
Germán
agrega:
"cuando
estábamos
editando
la
película,
eramos
cuatro
o
cinco
frente
a
un
monitor,
y
uno
decía
"pará,
hay
un
extra
que
se
sube,
está
levitando"
un
errorcito
que
se
escapó.
Cosas
que
no
pasan
en
una
película
con
actores
de
carne
y
hueso
-difícil
que
un
extra
levite-
veíamos
el
material
entre
varios
y
el
que
encontraba
un
error
se
ganaba
mil
puntos".
En
esa
captura
de
errores,
son
ajustados
detalles
visuales
pero
también
narrativos:
desde
la
"actuación"
-que
Anina
esté
más
enojada,
por
una
cuestión
de
continuidad-
hasta
cuestiones
formales
-que
Anina
corra
más
rápido-.
Voces,
música
Alfredo
agrega:
"hicimos
un
casting
de
dos
días
y
de
ahí
sacamos
prácticamente
a
todos
los
personajes
infantiles.
Empezamos
con
escuelas
de
teatro
y
María
Mendive
nos
presentó
a
su
hija
Federica.
Cuando
llegamos
a
Federica
vimos
que
era
brillante,
y no
hubo
dudas.
Es
una
niña
introspectiva,
romántica,
superinteligente.
Cualquier
propuesta
que
le
planteáramos
la
entendía
en
seguida,
pero
por
sobre
todo,
era
ella;
se
compenetró
con
el
personaje
y
se
sintió
muy
identificada,
le
salían
muy
fácilmente
los
gestos
de
ternura,
y
también
una
especie
de
enojo
preadolescente.
Después
la que hizo de Florencia,
Guillermina
Pardo,
era
una
pila
Duracell,
llegaba
y
decía
"dónde
me
paro,
que
hago,
qué
digo",
decía
algo
y
se
reía,
¡Justo
lo
que
tenía
que
hacer!
Disfrutaba
mucho
de
las
grabaciones
porque
la
forma
de
ser
del
personaje
era
su
misma
forma
de
ser.
Ese
personaje
creció
mucho
a
partir
de
la
voz
de
Guillermina."
Los
adultos
son
amigos
de
la
casa
y
fueron
elegidos
directamente.
César
Troncoso
es
el
padre
de
Anina,
Roberto
Suárez
interpreta
una
vecina
chusma,
Petru
Valenski
otra.
Marcel
Keoroglián
hace
de
almacenero
y
de
cantante
de
ómnibus.
Cristina
Morán
también
se
integró
con
mucho
oficio.
"Seguramente
ninguno
hubiera
hecho
antes
voces
para
animación,
pero
trabajaron
para
publicidad,
para
radio,
habían
grabado
con
anterioridad
y
tienen
una
dicción
supercorrecta."
En
la
música
se
empezó
desde
cero,
"Teníamos
alguna
idea
de
referencia,
algún
tema
de
Pequeña
orquesta
reincidentes,
de
Yann
Tiersen,
algo
con
cierta
melancolía.
Hubo
músicos
invitados,
casi
todos
de
la
banda
Tráfico.
Es
un
trabajo
creativo
de
los
músicos
en
intercambio
con
nosotros.
No
fue
un
trabajo
a
demanda.
Hay
también
temas
de
Dino,
Alejandro
Balbis,
y
la
Tabaré
(pero
este
último
está
cantado
por
Troncoso).
El
tema
final
es
de
Guillermo
Pessoa
(tecladista
de
Reincidentes)
y
presentó
con
absoluto
profesionalismo
tres
canciones
escritas
especialmente
para
Anina,
de
la
cual
elegimos
una."
Todos
somos
Anina
La
película
tuvo un presupuesto de 600 mil dólares.
Aún
en
comparación
con
otras
animaciones
independientes
similares
se
trata
de
poco
dinero;
un
proyecto
de
similar
porte,
en
otro
país
latinoamericano
parte
de
los
dos
millones
de
dólares,
y
puede
irse
a
mucho
más.
En
cuanto
al
trabajo,
también
es
grande
comparativamente,
una
película
de
animación
estándar
similar
-de
cerca
de
ochenta
minutos-
tiene
cerca
de
unos
seiscientos
planos,
y
Anina
cuenta con casi
mil.
Ante
la
pregunta
del
cronista
de
si
se
puede
considerar
un
sólo
director
o
varios,
Alfredo
contesta
con
humildad:
"Es
una
película
muy
colectiva
por
la
cantidad
de
análisis
que
requirió.
Hay
un
intercambio
de
ideas
que
en
un
proyecto
de
esta
escala
es
fundamental.
Es como si hubiera cinco
guionistas".
Pero
Germán
objeta:
"Hay
una
cabeza
muy
clara,
Alfredo
se
inspiró
y
convocó
a
un
montón
de
gente,
que
nos
juntamos
alrededor
de
su
idea.
Confiamos
mucho
en
esa
idea
y
le
dimos
para
adelante.
Claro
que
hay
mucha
gente
que
dejó
una
impronta
fundamental
y
autoral:
Sebastián
Santana
es
el
director
de
arte,
es
el
que
hace
los
objetos,
los
escenarios.
Claudia
Prezioso
animó,
organizó,
hizo
la
composición
de
los
personajes
animados
con
los
fondos."
El
punto
de
vista
del
personaje
es
fundamental
y
estuvo
pautado
desde
un
principio.
Un
abordaje
intimista:
el
mundo
desde
la
mirada
del
niño,
lo
que
puede
ver,
lo
que
imagina.
Esa
gramática
a
escala
humana
acerca
al
espectador
a
Anina,
así
como
su
inmersión
en
un
entorno
que
es
el
nuestro
y
el
de
los
autores:
el
ómnibus,
la
escuela,
las
túnicas
son
claramente
uruguayos,
los
personajes
toman
café,
vino.
Consultados
los
autores
sobre
cuál
sería
su público objetivo,
comentan
con
alegría:
"está
pensada
para
nosotros
cuando
eramos
niños".
Referentes
Los
autores reconocen que a
nivel
narrativo
Anina
es
una
historia
simple
que
no
entra
claramente
en
un
género,
pero les hace pensar
en
el cine de Hayao Miyazaki
(El
viaje
de
Chihiro,
El
fantástico
castillo
vagabundo),
en
cuanto
a
la
cotidianeidad
del
abordaje,
sobre
todo
porque
todo
gira
en
torno
a
un
personaje
que
crece, siente,
sufre,
piensa
y
observa.
Soderguit agrega: "Los
japoneses
tienen
esa
clase
de
personajes,
hasta
en
las
películas
de
ciencia
ficción.
Personajes
super-humanos.
Eso
también
está
en
algún
cine
francés,
italiano
incluso.
La
imágen
pictórica,
las
paletas,
recuerdan
a
Silvain
Chomet,
a
Amelie.
Quizá
en
alguna
escena
decíamos:
hagamos
un
tratamiento
de
tipo
Bela
Tarr,
entonces
va
Anina
caminando
por
la
calle,
vuelan
unos
papeles
como
en
Satantangó.
O
la
cámara
se
mueve
lateralmente,
a
lo
Jarmusch.
Hay
otra
escena
de
sueño
que
es
un
espacio
de
convención,
en
la
que
se
reúnen
las
personas
de
nombres
más
feos
del
mundo
y
en
que
la
piensan integrar
a
ella,
y
nos
inspiramos
en
Dr.
Strangelove
de
Kubrick.
Hay
otra
que
tiene
algo
de
The
Wall.
Hay
cinefilia
pero
también
hay
mucho
de
nuestro
universo,
imágenes
referenciales
que
nos
gusta
mucho
lo
que
expresan."
Las
(dudosas) ventajas de la animación
Soderguit
asegura
que
hacer
una
película
de
animación
puede
simplificar
algunas
cosas,
pero
que
también
complica
mucho:
"Uno
quiere
hacer
una
película
de
ficción,
con
actores
y
todo
lo
demás
y
lo
que
tiene
que
ver
es cómo
trabaja
con
todos
los
límites
que
indica
la
producción:
la
noche
es
un
problema,
la
lluvia
es
un
problema,
los
actores
son
un
problema,
los
niños
son
un
problema,
los
perros,
etc.
En
la
animación
eso
se
rompe
en
mil
pedazos
y
el
problema
pasa
a
ser
la
libertad
artística."
Esa
libertad
obliga
a
establecer
un
análisis
a
nivel
narrativo
muy
fuerte,
y
a
imponer
límites
muy
fuertes
desde
un
comienzo.
Quizá
otros cineastas hubieran hecho primero el storyboard completo, el
guión técnico completo, pero ellos se propusieron filmar primero
exhaustivamente y en detalle las cuatro escenas principales, junto al
equipo más chico. Hicieron una escena de Anina en un ómnibus que
recorre las calles, con efectos especiales, lluvia, iluminación, un
boceto de sonido. Ese ejercicio les sirvió para darse cuenta de cuál
iba a ser el volumen de trabajo total. Soderguit agrega que:
"Lo bueno de poder hacer una primer película -muy precaria
naturalmente- como boceto, es que permite analizar muchas de las
características narrativas. Es la diferencia con filmar, o hacer
stop-motion; que cuando lo hacés, cambiarlo significa hacer todo
absolutamente de nuevo. A favor tenés la capacidad de análisis y de
ajuste; en contra que nunca cerrás, que podés seguir arreglando
detalles indefinidamente."
Anina
Yatay Salas, de Sergio López Suárez
Un
libro que crece
Por meterse en una gresca en el recreo con
otras niñas, a Anina le espera un castigo especial. La directora le
entrega un enigmático sobre negro cerrado y lacrado, con la
prescripción de mantener un absoluto secreto sobre las instrucciones
previas, y de no abrirlo hasta dentro de dos semanas, momento en el
que deberá volver a la dirección, abrir el sobre, leer su castigo y
cumplir al pie de la letra lo que allí esté indicado. La imposición
del secreto quizá sea el peor castigo, porque ello significa
comportarse como una tumba respecto a las machacantes preguntas de
amigos y enemigos dentro del colegio. Anina nos lleva a recordar
hechos determinantes de la educación primaria: la hostilidad por
parte de otros niños, la traumática llegada a "la dirección",
el descubrimiento de pequeñas "diferencias" entre
compañeros de clase, que más adelante aprenderemos son determinadas
por situaciones familiares y estratos sociales.
Anina
Yatay Salas
es la clase de lectura que, una vez terminada, deja cabos sueltos en
los que pensar, y de los que discutir con nuestros pequeños
interlocutores; las bellas y oníricas ilustraciones de Soderguit
convierten a este pequeño gran libro en un "libro objeto",
de esos que vale la pena guardar y atesorar.
Publicado en Brecha, el 11/1/2012
