Entrevista a Daniel Hendler

Sin llamar la atención 

El actor uruguayo que veíamos hace 13 años en la inaugural 25 Watts, y que desde entonces no ha parado de trabajar en cine, teatro y televisión, construyendo un estilo muy personal y reconocible, es un elocuente interlocutor que profundiza sobre su experiencia, los métodos de actuación y el entorno que le toca vivir en la Argentina actual. 

Un encuentro con Hendler resulta muy útil para derrivar todos los prejuicios que pudieran tenerse sobre los actores célebres. Sonriente y sumamente llano en sus respuestas, habla extensamente volcando experiencias y anécdotas siempre interesantes; desde su primer protagónico en el largo Esperando al Mesías (2000), mucha agua a pasado por debajo del puente. En el restaurante del Hotel Intercity, en Punta Carretas (vino a acompañar a su esposa, la directora y actriz Ana Katz, por el lanzamiento de su película Mi amiga del parque) Hendler recibe con entusiasmo al equipo de Brecha. Si bien el actor vive en Buenos Aires desde hace tiempo, nunca ha dejado de venir por Montevideo. Ultimamente su paternidad y su participación en la serie Graduados le ha impedido mantener su asiduidad cruzando el río, pero mantiene en Montevideo muchos vínculos, por amistades, familia, y también por trabajo. En Uruguay tiene una productora propia, Cordón Films (junto a Micaela Solé) con la que hizo Norberto apenas tarde, su primera película tras las cámaras. 

 –¿Cuáles fueron tus primeras experiencias en la actuación? 

 –Cuando era chico fui a hacer una publicidad del día del niño, y parece ser que cuando se armó todo el set, estaba todo preparado, arrugué y me fui. Tendría 2, 3 años, estaba recién caminando... 

–¿Algo así como un ataque de pánico escénico prematuro? 

–Exacto, más adelante se trató de vencer aquel episodio. Después vi un mimo callejero a los siete años, colombiano, que me conmovió e imité sus números. También me llevaban a ver películas en aquella época, las de Bud Spencer y Terrence Hill, algunas horribles italianas, más crecido las Rocky. Veía las películas y sentía como el deseo de estar adentro de ellas. Mis padres eran más bien teatreros pero no especialmente cinéfilos. He contado en alguna entrevista –y después cuando lo leo me siento medio tarado– que cuando yo era chico tenía una gran capacidad para fabular. Por esta tendencia se me llevó al psicólogo durante cuatro años. 

–¿Eras mitómano? 

–No, más bien inventaba una historia y le seguía la veta. Era un mentiroso riguroso, desde muy chiquito. Me acuerdo que en uno de esos cuatro años el psicólogo me preguntó algo y yo intuí por donde venía la cuestión, o qué era lo que quería que le dijera. No me gustó su falta de frontalidad y le inventé un personaje. Durante un par de años fui al psicólogo haciendo de cuenta que yo era otra persona. Muchos años después, cuando empecé a hacer teatro, me reencontré con el psicólogo y me rememoró un episodio. En determinado momento yo no estaba muy afín con jugar a algo que él me proponía, y me pidió que confiara en él y que le pidiera algo, que le propusiera algo, que el estaba dispuesto a hacerlo. Entonces le pedí que se subiera a una biblioteca que él tenía a sus espaldas. Como se había comprometido, puso la silla, trepó, subió. Corpulento, vestido de traje y corbata –es un tipo a quien hoy quiero mucho–,: se acostó allá arriba y me dijo "¿así está bien?". Y eso a mí me conmovió. Hubo una ruptura, un acuerdo nuevo. A partir de entonces se creó una amistad y ahí empecé a abrirme con él. 

–¿Podemos decir, entonces, que ya desde la infancia tenías vocación para la actuación? 

–Por ahí podría detectarse que había como una primera tendencia... 

–¿La actuación tiene algo de mentira, de fabulación? 

–Y está el hecho de jugar con creerte algo, los niños tienen eso de representar y creerse que son determinada cosa. Cuando vos les señalás que no son eso, les ponés un espejo o te reís de ellos, no les gusta nada, porque los sacás del trance, de la ilusión de ser un personaje. El actor sigue con algo de eso, con ese marco ya de grande. Claro que uno encuentra técnicas y te diría que va perdiendo la ilusión de ser un personaje. Llega un momento que, con técnica, uno puede "construir" una ilusión mucho más que vivirla. 

–¿Cuando empezaste a ver cine más adulto? 

–Primero en Video Imagen. Iba y le pedía a Ronald Melzer algunas películas. Algunos títulos me los tiraba Federico Veiroj, que era un cinéfilo prematuro y amigo mío desde los 12 años. Yo iba al video con algún título pensado y Rony me lo rechazaba, me acuerdo que yo una vez fui con la idea de sacar una película de Nikita Mikhalkov y Rony me dijo "¿y para qué querés ver eso, si es un embole?". Yo me sonrojaba. Me mandaba a ver Woody Allen. Eso me perturbaba un poco. 

–¿Le hacías caso? 

–No me quedaba otra, pero en realidad esperaba el momento de que el tipo respetara más mis decisiones de ver tal o cual cosa... Igualmente fue algo así como un padrino que me guió muchísimo. Después empecé a ir a Cinemateca, a los quince Veiroj me introdujo a ese mundo, y en mi casa también me estimularon el hecho de que fuera socio. A mí me parece que yo no llegué al cine a partir de la cinefilia, me parece que la cinefilia y las ganas de actuar llegaron juntas. 

 –De todos modos hiciste la carrera de arquitectura (durante 6 años), ¿no estabas muy seguro de si querías dedicarte a la actuación? 

–Lo que tenía claro es que yo no tenía ganas de tomar una decisión firme con respecto a la actuación que me pusiera en un lugar de espera. Al actor a veces le pasa esto que es complicado, de esperar a que lo convoquen. Por supuesto que también hay gente que se autogestiona y muy bien, pero hay un riesgo en decir "ahora soy actor, espero a que me convoquen" es un estado complejo porque puede hacer activar un proceso de querer seducir, y eso para mí no es el ideal. 

–¿O sea que no te convencía la idea de tener que venderte? 

–Claro. El autor tiene que nutrirse mucho también de las cosas que le pasan, de lo que observa, y ser generoso a la hora de trabajar para tener esa conexión con los demás, con la historia que se quiere contar; poder hacer algo con eso. Cuando los actores estamos en una situación de demanda, no estamos en una posición de ser generosos, sino de atraer, de llamar la atención. Probablemente esta necesidad es la que nos ayuda a subirnos a un escenario. Pero como los cohetes que tiene un propulsor que los ayuda a despegar y después se suelta, con el actor eso debería pasar con la necesidad de llamar la atención. Es de lo que tenemos que desprendernos para poder crecer. Si uno siempre sigue persiguiendo esto de atraer, ser observado y aplaudido, hay algo que complica. Al menos a mí los actores que más me gustan son aquellos que pareciera que no buscan llamar la atención, que están metidos en un proceso, construyendo algo. 

–¿Y qué actores te gustan más en ese sentido? 

–Cuando te digo esto se me ocurre Mastroianni, es un tipo que lo ves y no parece que quisiera lucirse ni llamar la atención, sino que es obvio que está construyendo, y divirtiéndose, jugando. También te puedo mencionar a Phillip Seymour Hoffman, a Cassavetes cuando actúa. Hablando de Seymour Hoffman, cuando ves The master, es justo una clase de actuación magistral, justamente porque el otro actor, Joaquin Phoenix (que normalmente es brillante) en esa película está un poquito lucido de más. En esa película me distancio de Phoenix y adoro a Seymour Hoffman. 

–Una vez que en Buenos Aires te convertiste en alguien reconocido, y especialmente ahora que estás trabajando en la televisión, ¿te cuesta mantener un perfil bajo? 

–Estar en la tele tiene muchas ventajas, sobre todo por las oportunidades laborales, y esto de salir a la calle y ser reconocido podría tener algo adictivo también, pero está bueno poder alejarse un poco de eso y ser más "persona". A veces uno cuando está en esa situación se vuelve un poquito "monstruo"... 

–¿Cómo monstruo? 

–Y cuando vos salís de tu casa y ves a un fotógrafo agazapado acribillándote como que quedás perplejo. Una vez me pasó incluso que, cuatro horas después de que el fotógrafo me esperara a la salida de mi casa, me lo encontré al mismo tipo cuando volví. Yo estaba con mis hijos, me acuerdo que me di vuelta y lo miré, y él me dijo "tranquilo, entrá, no te preocupes que ya tengo el material que preciso". Ese día me re-paranoiqueé. Lo peor es que la lógica de esas revistas de farándulas es que si vos les decís que no a una nota, el mensaje es "te hacemos la nota igual, si la próxima nos decís que sí al menos vas a poder elegir las fotos"... A veces es difícil concentrarse en la actuación, mantenerse conectado con tu mundo y no con todo esto que te imponen y que de alguna manera te consume. 

 

Alter Ego

–Volviendo hacia atrás, a tus inicios, "Leche" el personaje que hiciste en 25 Watts fue una de tus primeras actuaciones en cine y de alguna manera preconfiguró lo que algunos llamaron el "estilo Hendler". Ahora, ese personaje estaba inspirado en Juan Pablo Rebella. ¿Dirías que Rebella influyó en ese estilo que desarrollaste? 

–Ojalá... Yo pienso que hay algo mío en eso que se repite, en esa zona común de esos personajes, y también algo de los directores; casi todos los personajes que hice son alter-egos de los directores. Con Villegas, con Rebella, con Burman, con Winograd, con Szifrón, con Medina, con Goldbart, hice alter-egos. Sin dudas es algo que me gusta, pero yo diría que lo que más une a los personajes es que todos son "alter-egos de directores de cine de clase media del Río de la Plata". Esto implica una complicación ya que el director tiene un vínculo muy especial con ese personaje, como actor quedo con una libertad particular para componer esos personajes, y los directores tienen un celo especial por lo que devuelve el actor. Entonces son personajes que son puntos de encuentro entre uno y el otro, aparece este tercer personaje. Y ojo, porque a los directores no les gusta ver una composición muy clara de ellos mismos, no les gusta verse imitados ni ridiculizados. Entonces trato de transmitir una verdad pero en el proceso también aparece uno, con su forma de reir, uno agrega una organicidad propia al personaje. 

–¿Y cómo es el proceso para captar y reproducir la forma de ser de otra persona? 

–Me interesa la mirada del tipo, el pensamiento. Mucho más que cómo se traduce eso en gestualidad, en términos de "macaco" o "marioneta". Si uno capta bien ese pensamiento eso termina traduciéndose en algo físico también, la mirada, los tiempos en los que habla. 

 –En una ocasión Burman te llamó para hacer otra película y vos le dijiste "si el personaje no es judío lo acepto sin leer el guión..." ¿Estabas cansado de hacer esos personajes? 

–Yo no estoy esperando hacer cosas muy diferentes, no estoy esperando que me toque interpretar a un asesino serial para poder demostrar mi versatilidad, mi gusto por la actuación no pasa por ahí. Pero lo de ser el actor judío rioplatense por ahí sí tiene limitantes, no me gustaría que siempre que necesitan un personaje judío me tengan a mí como primera opción... 

–¿Qué enseñanzas te dio la actuación para la dirección en general? 

–En la época que no había escuelas de cine todos los directores partían de su experiencia en el set, y hoy también, para quienes estudian cine ir a un set y entender todo el proceso de cómo se hace una película es esencial. Yo conté más que nada con eso, trabajando con directores y viendo películas.

–Existen muchas formas de encarar la dirección de actores. Hay directores como John Huston que apuntaban a actuaciones instintivas, y que su dirección consistía en dejarlos ser y orientarlos lo mínimo indispensable, y otros, como Fritz Lang, que les decían exactamente dónde pararse (les hacía marcas en el piso) qué hacer, qué decir y cómo. Te sentís más afin con cuál de ambos extremos? 

–Claro, Fritz Lang, Bresson y Hitchcock eran de ese tipo, más detallistas... A mí por un lado me gusta cuando a un actor se le invita a construir en conjunto, cuando el director es bueno y tengo química con él me encanta ese tipo de juego, pero también he disfrutado algunas situaciones donde el director ya está pensando en el montaje y cómo quiere construirlo (me pasó con Szifrón), que te pide cosas precisas: que tu mirada vaya de una dirección a la otra para poder cortar después con otro plano, muchos directores te tiran textos o señales mientras te están filmando, y uno tiene que someterse en ese caso a un trabajo de "soldadito". Es interesante, cuando el director es bueno podés comprobar de primera mano aquello de que el cine es la yuxtaposición de dos planos y que se crea ahí una ilusión que en la realidad no está sucediendo. Las marcaciones en el piso, como decís, son problemáticas más bien del foquista, cuando se trabaja con determinada luz, o con determinado lente, se necesita que el actor se quede quieto porque no hay mucha posibilidad de jugar con el foco o con el encuadre. Pero hay una parte muy interesante que es ver cómo esa cuestión técnica se transforma después en algo "vivo", y eso depende exclusivamente del director: un director puede lograr una muy buena actuación y una muy mala actuación con el mismo actor haciendo lo mismo. Eso es preocupante: por un lado el espectador o el crítico dice este actor me gustó acá pero no me gustó allá, y eso a veces es extrema responsabilidad del director y del montajista. Yo mismo he visto actuaciones muy problemáticas y no logradas a las que se les metió trabajo y se logró crear otro personaje, y lo contrario: actuaciones que en los sets estaban buenísimas y que por el montaje o por un problema de estructura narrativa se pierden y quedan fuera de tono con el resto de la película. 

–¿Pero vos, como director de actores, qué preferís? 

–No te sabría decir, porque yo en Norberto apenas tarde con algunos actores trabajé más de una manera y con otros más de otra. A mí me parece que el actor está protegido cuando uno no necesariamente le revelan lo que está haciendo. Lo mismo me pasa a mí como actor, yo no necesito que me lo cuenten todo, ver todas las comas, estar controlando todo lo que hago. Es un juego en el que uno se presta a esas reglas que pone el director. Si confía puede salir de esa suerte de "sometimiento" algo rico. Como director me rodeé de actores por diferentes motivos, algunos que me gustan como actores y otros que me gustan como personas. En los casos que no me gustaban tanto como personas, me interesa ayudar a que esa belleza, esa cualidad que puede aportar el actor llegue. Quizá él se está ocupando de sus propios asuntos y vos de los tuyos, no tienen necesariamente una conciencia de lo vos querés de él. En otros casos se construye más en conjunto: pero, como te digo, depende del actor. 

–Supongo que también depende de si es un secundario o no, quizá como director estás más enfocado en los actores principales y no podés trabajar muy a fondo las otras actuaciones... 

–Sí... a mí en Norberto también me pasaba que tenía un vínculo particular con el grupo de teatro, los muchachos jóvenes, fue un caso donde estaba bueno crear una "situación de verdad" que ese grupo de teatro vivieran el momento como una muestra más de teatro. Pasó que la última escena era esa, nos quedaba una última lata, o sea que tenía que quedar sí o sí en una sola toma. Se dio una situación parecida a lo que tienen que vivir cuando se preparan para una obra, nervios similares a los que sienten cuando están por actuar. La idea era que cuando nosotros viéramos que se estaba terminando el rollo, ibamos a iniciar el aplauso, para tener el momento del aplauso justo antes de que se acabara el rollo. Así se hizo, y se planteó como una muestra de verdad, ibamos a tener que hacer la toma aunque hubiera imprevistos, accidentes, lo que fuera. Fue muy emocionante, y es un caso en que a los actores no se les pedía concretamente que hicieran cosas específicas, no tenían que ocuparse de ciertas cosas actorales, sino de vivir y aportar vida a eso. En este mismo grupo, Roberto Suárez, que era el profesor, tenía plena conciencia de lo que él tenía que ir a buscar en sus actores. Roberto funcionó como aliado mío, como cómplice total porque iba a buscar de los muchachos ciertas cosas sin que ellos supieran. Se volvió el representante del director. Ahí tenés, en una misma película se dio un abanico de casos. 

K y anti K

–¿Como vivís la polarización de K y anti-K que existe hoy en Argentina? 

 –Está el clima que transmiten los medios y el clima real. El clima real a veces se vuelve un poco inhóspito, pero en general es en momentos en que viene muy fogoneado por los medios, pero yo tengo amigos K y anti-K y no han dejado de ser ni un poco amigos por eso. Mi caso no es radical, no es que yo no pueda hablar o discutir. Pero a mí la verdad me parece que no se puede criticar todo; si uno critica todo por igual y no se pone la camiseta de nada, te asegurás que nadie te va a tildar de nabo, y seguramente te permite parecer incisivo y alerta y que no te tomen por boludo. Eso queremos hacer todos, de hecho, el actor que quiere ser un poco querido por todos se encuentra en problemas cuando tiene que enfrentarse ante una división de ese tipo. En general los actores quedaron muy asociados con los K, y como los medios son mayoritariamente anti-K a los actores no les sirve ser K, el actor que se politiza se quema para un lado o para el otro. Se ha tratado de vender que los K han tenido beneficios por ser K, y yo creo que en todo caso fue al revés, que los que se han comprometido con los K por lo general no se han beneficiado. Pero más allá de esa intención de querer mantener un pie afuera y no ser el gil que cree en unos o en otros; por cuestiones biológicas, y más allá de todas las críticas que pueda tener, hay cosas concretas que a mí me llevaron a tirarme más para el lado K. Jamás fui a un acto ni obtuve ningún trabajo de nada que tenga que ver con el gobierno, aclaro. Es curioso como Brecha ha sido de los pocos medios de acá que estudió la situación sin comprar el discurso anti-K, o que al menos evaluó una situación compleja que se parece a situaciones de otros gobiernos latinoamericanos asediados por los medios. En el caso de los K los medios encontraron muchas cosas por las que asediar, ya fueren errores de la administración, defectos y cagadas, pero es lo mismo que le pasa a muchos gobiernos que se enfrentan a determinados intereses que no perdonan. 

Publicado en Brecha el 20/6/2014

Cómo entrenar a tu dragón 2 (How to train your dragon 2, Dean DeBlois, 2014)

Otra vez, pero un poco peor

La primera Cómo entrenar a tu dragón, aunque tenía importantes carencias narrativas y una evolución de personajes muy atropellada, contaba también con algunos méritos. Primero que todos, el dragón: un ejemplar de grandes ojos verdes y lustrosas escamas negras que reunía la fidelidad de un perro, los aspectos más adorables de un gato, fisonomía de lagarto y murciélago, y un rostro que recordaba al extraterrestre Stitch (no es de extrañar, pues los directores Dean DeBlois y Chris Sanders también filmaron juntos Lilo & Stitch). Su expresividad animal, más un costado amenazante y salvaje y ciertas reacciones inteligentes –tales como entender palabras o estrategias de ataque– lo convertían en el personaje. Había otro punto alto: las escenas de vuelo estaban muy bien –son un flanco fuerte de Dreamworks animation–. En resumen, se trataba de una aventura atractiva, con buena acción pero con poca coherencia narrativa y chistes irregulares. 

Aquí uno de los integrantes del tándem propone otra vez una historia sencilla: al protagonista se le aparece un villano extremadamente malvado que esclaviza a los dragones con el poco simpático cometido de subyugar asimismo a todos los vikingos. A mitad de la trama, un encuentro del protagonista con su madre (y posteriormente de su padre con su madre, con excesos de azúcar y canción romántica incluida) ofrece el fragmento más tedioso y carente de química de la película. Como en un calco de la anterior, tenemos al protagonista conflictuado porque su padre, de mucho músculo y poco seso, le ha digitado su futuro. Lo que se viene después es de manual, y no "de manual" en sentido figurativo; el escrito existe y se llama Save the Cat! The Last Book on Screenwriting You’ll Ever Need, donde se encuentran, uno por uno, todos los predecibles pasos que sigue esta película. Entre otros, el enfrentamiento en la segunda mitad, el avance inesperado de los malos, el momento en que "todo está perdido" y el protagonista tiene un gran momento de introspección, el momento "eureka" y el triunfo final de los buenos. En este caso, no hay originalidad volcada en toda esta seguidilla de sucesos (bueno, están esos dragones colosales que sí meten un poco de miedo) sino que además se resuelven sin apelar a lógica alguna o desencadenamiento racional: simplemente los contrincantes se enfrentan y gana el más fuerte. 

Lo que sigue muy bien es el híbrido protagonista, así como el diseño de varios de los nuevos dragones secundarios. Es en esa mixtura de comportamientos animales donde –paradójicamente por tratarse de una animación– parece encontrarse el costado más "vivo" de esta película. Para la próxima DeBlois debería considerar prescindir de los humanos y explayarse más en ellos, que es lo que le sale mejor. 

Publicado en Brecha el 27/6/2014

Heli (Amat Escalante, 2013)

El trauma que se queda

 

Hay que pensársela dos veces antes de ver esta película, y en especial cualquier drama mexicano actual. Seguramente como reflejo de un malestar generalizado y de una realidad terrorífica –un país dominado por los narcos quizá sea tan insalubre como un régimen militar– las expresiones cinematográficas provenientes de ese país suelen ser especialmente duras y dolorosas. No sólo se hacen difíciles de ver, sino que luego de su visionado no hay forma alguna de quedar inalterado. Así, la brillante La jaula de oro, sobre la migración clandestina hacia Estados Unidos, Después de Lucía, sobre el más salvaje bullying en los liceos y esta Heli, son películas de un sorprendente poder de impacto que, más allá de hacer incapié en temáticas dolorosísimas, están filmadas con un oficio indiscutible y son sumamente efectivas a la hora de crear conciencia. 

Como para alertar al espectador desprevenido, conviene adelantar entonces que esta película tiene una escena de tortura explícita, tramo que aunque ha sido en general muy criticado no podría ser comparado a la gratuidad presente en algunas películas de explotación y gore. Al igual que el resto de la película, está filmada con una austeridad singular, casi clínica, sin regodeo alguno en la violencia. Lo que más bien se sugiere es la increíble apacibilidad y "cotidianización" de las más terribles aberraciones en el México de hoy: La tortura tiene lugar en una sala en la que, apenas segundos antes, niños y adolescentes jugaban con un Nintendo Wii. Impasibles y hasta apáticos, esos mismos muchachos parecieran asumirlo como una parte más de su vida. La primera escena, en la que vemos un largo plano fijo y una bota apoyada sobre un rostro durante un viaje en camioneta, es un claro ejemplo de cómo los tiempos "muertos" son enfatizados, paradójicamente en momentos de extrema violencia realista. El resultado es estremecedor. 

La película exhibe cómo en la actualidad una familia íntegra puede ser devastada, física y psíquicamente, tras haber quedado, por un asunto fortuito y sólo por unos instantes, en la mira de los narcos. El trauma social es enfocado desde la ruina particular de este núcleo familiar, que por lo demás podría ser cualquier otro (o cualquiera carente de los contactos y las influencias necesarias para eludir la tragedia). Cuando en una toma final vemos al protagonista teniendo sexo con su mujer, mientras su hermana víctima de un profundo estrés postraumático está recostada en la habitación contigua, comprendemos hasta qué punto su universo ha sido transformado por la violencia, retomándose un curso cotidiano en las antípodas del presentado en un comienzo. Es de destacar una inquietante y atípica escena de acoso sexual, en la que esta vez los roles típicos se invierten: es una mujer policía la que acosa al muchacho protagonista, permitiendo entrever una desigualdad de poder implícita, y lo que significa una negativa por parte del muchacho en esta situación. Heli es una película distinta, sumamente original en su planteo y, seguramente, muy difícil de olvidar.

Publicado en Brecha el 20/6/2014

La gran noticia (Les grandes ondes, Lionel Baier, 2013)

4 y el camino

El título original en francés de esta película es Les grandes ondes. "Ondas" que refieren, en principio, a las de una radio Suiza, la que envía a los tres movileros protagonistas a cubrir –en tono complaciente preferentemente– la ayuda económica que la Confederación Suiza da al Portugal de la dictadura salazarista. Es el año 1974 y Salazar ya ha fallecido, pero el régimen sigue su inercia, ya en sus últimos estertores. Es entonces que los corresponsales enviados a cubrir asuntos absolutamente intrascendentes llegan, por una gran casualidad del destino, justo cuando tiene lugar la histórica Revolución de los Claveles. Ser atrapados y envueltos por ella, supone una aventura atípica y, también, una posibilidad única de cubrir una noticia de crucial importancia. 

Las grandes ondas también podrían ser las que provienen del Oeste; las de la revolución socialista que se extiende y llega hasta el otro extremo de Europa. No es un detalle menor el papel fundamental de la radiodifusión cuando la Revolución de los Claveles, ya que en su momento álgido fueron transmitidas varias canciones revolucionarias a través de emisoras nacionales. También hubo, por parte de los líderes militantes sublevados, llamamientos radiofónicos a la población, instándolos a mantenerse a cubierto y difundiendo noticias. De ahí el papel de estas "grandes ondas" en un momento en que la radio era uno de los medios prominentes de comunicación masiva. 

Con ese talento tan propio de los mejores cineastas de la comedia europea, se plantea una suerte de road movie a bordo de una combi Volkswagen, vehículo tipicamente asociado a la bohemia hippie. La construcción de personajes es notable y, aunque quizá se recurra un poco a estereotipos, estos comienzan a crecer permitiendo asomar vetas emotivas y humanas. Se apela a la cita nostálgica, a un notable humor basado en tintes localistas y el choque cultural, a los diálogos coloquiales, a las situaciones absurdas que permiten entrever un sarcasmo constante. 

El equipo designado se compone de una feminista radical (Valérie Donzelli, directora y protagonista de Declaración de guerra), un técnico de sonido al borde del retiro y un periodista consagrado que sufre una progresiva pérdida de la memoria (Michel Vuillermoz). Al cuarto integrante lo encuentran por el camino y es un muchacho portugués que aprendió francés viendo películas de Marcel Pagnol, su ídolo y referente, y comienza a oficiarles de intérprete. El encuentro con la revolución llevará a los cuatro a vivir una experiencia de liberación, embelesamiento, amor libre y flower power. 

El principal blanco para los dardos críticos del director helvético Lionel Baier es la propia idiosincrasia Suiza, siempre abrazada a su neutralidad; los encargados de los medios temen por el contenido de sus transmisiones, conformándose siempre con la medianía más mediocre y un autobombo nacional que poco tiene para festejar y de lo que enorgullecerse. Especialmente hilarante es la escena en que la protagonista hace una entrevista a un racista recalcitrante, dueño de una planta purificadora de agua construida con fondos suizos. Por supuesto, sin que finalmente puedan transmitir una palabra.

Publicado en Brecha el 18/6/2014

Maléfica (Maleficent, Robert Stromberg, 2014)

La maldad incontenible 

El historial de Robert Stromberg, aquí director debutante –esta película es, según el sitio IMDB, la ópera prima más costosa de la historia del cine– es sorprendente. Ha trabajado en la elaboración de efectos especiales en más de noventa títulos, incluyendo portentos realistas como los de Life of Pi y La carretera, y con colaboraciones en Los juegos del hambre, Game of Thrones, El laberinto del fauno y Capitán de mar y de guerra. También ha sido diseñador de producción de Avatar, Alicia en el país de las maravillas y Oz: el poderoso. 

Este recorrido se ve reflejado aquí, pero lo llamativo en este caso es que, si bien los efectos especiales tienen su interés y su poder de impacto, no es allí donde se encuentra el principal mérito, y ellos se ven distribuidos para acompañar a una historia, no para sustentarla. Basada en el clásico de Disney La bella Durmiente (1959) se retoman un par de escenas míticas y se juega construyendo una historia en torno a una villana que originalmente estaba brillantemente caracterizada. Así, esta película se acopla a una serie de películas infantiles muy interesantes centradas en villanos– (Mi villano favorito, Megamente), en los cuales se deconstruyen las nociones clásicas de buenos y malos, y se proponen heroísmos allí donde hubo personajes esencialmente malignos. 

Es entonces que esta nueva Maléfica propone una historia notablemente relatada, que además se permite poner de revés a varios de los estereotipos presentes en el clásico de Disney. Las hadas salvadoras son aquí egoístas e incompetentes (de lejos el mejor desempeño actoral del cuadro es el de Imelda Staunton como una de ellas) el príncipe azul es un carilindo inútil y, ante todo, Maléfica es una figura terriblemente trágica: algo así como un ángel bondadoso traicionado por un hombre y cuyas alas son arrancadas: la truculencia propia de los cuentos infantiles clásicos se encuentra presente. 

Las nociones del bien y del mal se vuelven entonces confusas y se ven trastocadas. Maléfica se convierte en un personaje oscuro, resentido, sumido en el dolor, que en un exabrupto imperdonable conjura una maldición contra una bebé recién nacida. Asimismo su antagonista se sume en una oscuridad de paranoia culposa, un rey que en una defensiva patológica invoca la más irracional violencia. Las espinas construidas alrededor de ambos refieren a estados anímicos peligrosos, como consecuencia lógica de una serie de sucesos brillantemente concatenados. 

Por último es interesante cómo han cambiado los personajes femeninos en el cine infantil dominante reciente, desde Wall-E a Shrek, desde Valiente a Monsters vs aliens, vemos cómo los comportamientos prototípicos reservados para el hombre y la mujer han sido alterados. Y tanto Frozen como esta película desmitifican las viejas nociones de "amor verdadero" (especialmente de aquel que es intempestivo, o que surge a primera vista) enalteciendo un amor que trasciende los géneros y que, además, se cultiva con el tiempo.

Publicado en Brecha el 13/6/2014

Manual del macho alfa (Guillermo Kloetzer, 2014)

Entretener sin concesiones

 

 

La Isla de Lobos es una reserva natural ubicada a unos ocho quilómetros al sureste de Punta del Este. Fue históricamente utilizada para la matanza de lobos marinos (se comercializaban sus pieles, su grasa y su aceite), pero a partir de 1992 se prohibieron esas prácticas y hoy se trata de la colonia reproductiva de lobos marinos australes más grande del mundo. Es un atractivo para turistas que pasan a dar un vistazo por las inmediaciones y para científicos que estudian el comportamiento de los lobos, leones y elefantes marinos que allí conviven. 

El director de cine y biólogo Guillermo Kloetzer (Redrat, Machos marinos, Salma y el ratón) decidió que esta población podría ser objeto de un divertido documental de fauna, e instaló allí sus cámaras, además de en la Península Valdés, en Chubut. El registro en que se alterna una mirada grave pero de tintes jocosos; a medio camino entre la comedia y el drama, la ficción y el documental, lleva a pensar en un juego que explora nuevos registros, similar al de El Bella Vista, otro intrépido abordaje que también tenía su dosis de tanteo experimental. 

Como en aquella película, una dirección notable orquesta un cúmulo de talentos: se cuenta con fotógrafos experimentados como Marcelo Casacuberta y Gustavo Riet (ambos profesionales de trayectoria registrando fauna), una vez más tenemos a Daniel Yafalián y a Maximiliano Silvera respectivamente en sonido y música, y hay simpáticos interludios animados concebidos por el equipo de Palermo Estudio (Anina). La parsimoniosa voz en off de César Troncoso oscila su registro desde el canchereo cómplice hasta la pesadumbre circunspecta, en un tono a la vez socarrón y amigable que lleva a pensarlo como un tío simpático que nos estuviera relatando una fascinante epopeya. La división episódica del relato en los trece pasos a seguir para ser un verdadero Macho Alfa agrega un adictivo abordaje lúdico, condimentado con algunas ocurrencias –es brillante la escena en que el narrador especula acerca de qué sucedería si los átomos de la madre y el hijo lobo confluyeran, luego de muertos, en una misma gaviota–. 

Si esta estructura es propia de un "manual", desde los primeros pasos podemos caer en la cuenta de que la vida sexual de un lobo marino dista mucho de la de un ser humano –aunque a veces la gracia esté en encontrar esas pequeñas semejanzas– y que lo último que podría hacerse es tomárselo en serio. Pero además, es clara la intención desmitificadora de la visión del "macho" fornicador. Se presenta un animal que se encuentra abocado todo el día a la cópula compulsiva y a defender su territorio constantemente de la invasión de otros lobos marinos. Si la vida del macho alfa no parecería muy deseable, tampoco lo es el proceso para llegar a ese estadio. Quizá el mayor mérito de esta película esté allí, en no ahorrar los malos tragos, en presentar una mirada a la naturaleza rehuyéndole a la armonía y a esos equilibrios idílicos que suelen esbozarse en los menos recomendables documentales de fauna.

Publicado en Brecha el 6/6/2014

Entrevista a Carlos Sorín

"Los miedos son inherentes al oficio"

 

Estuvo presente en el el Festival de Punta del Este desempeñándose como jurado de la competencia oficial. Uno de los más importantes directores argentinos de la actualidad conversó con Brecha sobre su vida, su forma de trabajar, sobre publicidad, anécdotas de rodaje, formación y periodismo tendencioso. 

Carlos Sorín dirigió películas memorables como La película del Rey (1984), Historias mínimas (2002), El perro (2004), La ventana (2009), El gato desaparece (2011) y Días de pesca (2012). De bajo perfil, pasó la mitad del festival en relativo silencio, alejado de las cámaras, abocado a ver y disfrutar de las películas en competencia y, de a ratos, recluirse en su habitación para escribir. Esto llevaba a pensar en un tipo huraño y poco sociable, y los temores del periodista a obtener de su parte respuestas monosilábicas lo llevaron a preparar una interminable batería de preguntas. Pero agradable y sonriente, repleto de historias y anécdotas, Sorín demostró ser un entrevistado sobresaliente. 

-¿Cuáles fueron sus primeros contactos con el cine? 

-A los cinco años me regalaron un proyector de cinta de papel (de esos papeles medio transparentes), me acuerdo que pasaban los dibujitos, se iban moviendo de forma muy elemental. En esa época la televisión no estaba difundida, la imágen no era una cosa frecuente como ahora. Ir al cine era un acontecimiento importante, no tenías televisión, los diarios tenían pocas fotos y no había revistas ilustradas, la imagen era una cosa rara: oscurecer la habitación, poner una sábana en la pared, prender el proyector tenía una magia y yo fui seducido por eso. A los ocho, nueve años tuve un proyector, también a manija pero con películas de 16 mm, con Chaplin, el Gordo y el Flaco, esas cosas, después llegó el proyector a motor. 

-¿Siempre las veías en tu casa? 

-Si, eran los regalos que me hacían, y yo tenía pasión por las máquinas. Después me regalaron mi primera cámara, mi segunda cámara, así fue siguiendo. Yo entré al cine bastante por la técnica: el cine me sedujo a través de la técnica, además de la técnica mecánica, en esa época no había digitalización. 

-¿Y hubo alguna película que digas que te cambió la vida? 

-Eso sucedió mucho después, en mi adolescencia. Las películas que yo veía hasta entonces eran las clásicas películas de guerra, de piratas, de cow-boys, esas películas americanas. Yo iba al cine del barrio en funciones continuadas, que empezaban a las dos de la tarde y terminaban a las 7, 8. No, la primera película que me encantó fue Cuando huye el día, de Bergman; pasando la adolescencia fue que me volví cinéfilo. Tendría 17 o 18 años, y en esa época estaba absolutamente vigente todo el cine italiano: Antonioni, Fellini, Visconti, la nouvelle vague francesa, el New American Cinema, el Cinema Nuevo brasileño, los grandes maestros: Losey, Bergman, Buñuel, el cine japonés, estamos hablando de mediados de los sesenta. Por supuesto tampoco había video, las películas había que seguirlas en los estrenos o en las revisiones, Buenos Aires fue una ciudad muy cinéfila, como Montevideo. Bergman era un éxito de taquilla, no se sentían como películas para iniciados, más bien eran películas-tanque. Fue una época muy curiosa. 

-Pero no había festivales... 

-No, los festivales eran una cosa muy extraña, el primer festival al que fui fue Mar del Plata, en el año 1968, pero trabajando como reportero de noticieros, como camarógrafo. En 1969 fui a Río de Janeiro, porque Mar del Plata y Río se alternaban, no eran algo muy frecuente. Había dos o tres salas emblemáticas: el cine Lorraine en la calle Corrientes, que siempre daba este tipo de cine, después había ciclos de Cinemateca, el Teatro San Martín, uno iba buscando esos lugares. Programaban tres películas de Kon Ichikawa y yo iba y me metía en las salas: no eran películas que se estrenaran comercialmente, uno tenía que hacer un esfuerzo para acceder. Ese esfuerzo formaba parte de algo muy placentero, porque además estaban las reuniones posteriores, en un café al lado del cine para discutir, en ese momento explotaba la semiología y todo era un juego inexplicable. Fue un período maravilloso que obviamente se terminó con los golpes y la dictadura. 

-¿Cuánto tiempo dedicaste a la publicidad? 

-Demasiado. Yo fui primero director de fotografía. Después (en el 74, digamos) pasé a ser director de cine publicitario, y esto me duró unos 28 años. Creo que por lo menos hice 15 años de más... Hice tanto porque me iba bien, creé una empresa grande, tenía mucho trabajo y dinero. Eso es una especie de jaula de oro, te da todo pero al mismo tiempo te quita todo. Te da plata como para hacer películas pero no te da el tiempo mental para hacerlas. Entonces el cine, que siempre fue mi pasión, apenas podía ser un hobby de fin de semana. Mi primera película, La película del rey, fue como un hobby al que le puse mucha pasión y esfuerzo. 

-¿Alternaste cine con publicidad? 

-Sí, al principio. Cuando hice La película del rey yo no tenía mucha experiencia ni fantaseaba mucho. Nunca pensé que se iba a estrenar más que en los límites de Buenos Aires. Pero tuvo un reconocimiento internacional que yo no esperaba, y para el cual no estaba preparado. Entonces inmediatamente me ofrecieron una segunda película, en Estados Unidos, con Daniel Day-Lewis, y bueno, yo ya me creía Orson Welles... Así me fue, esa segunda película es realmente mala, por cuestiones de guión, de dirección (como siempre, si una película es mala es porque el guión es malo) y fue una experiencia dura. El fracaso fue terrible, sobre todo cuando venía de un triunfo tan arrollador. El director está muy expuesto siempre, es muy vulnerable, es muy atacable y tiene enormes cantidades de inseguridades y miedos al momento de comenzar o de gestar un proyecto. Parte del oficio es aprender a manejar esos miedos. No es que hay que eliminarlos, hay que saber manejarlos y capitalizarlos. Si no tenés miedo es porque estás haciendo algo muy estándar, sin ningún tipo de riesgo. Pero si hacés un cine más personal y arriesgado, los miedos son inherentes al oficio. Entonces ese síndrome de fracaso me duró quince años, hasta que hice Historias mínimas, que la hice y la produje yo, como la primera película, y cuyo objetivo era una cosa personal con el cine. Una cuenta que había que saldar. Ahí volví a tener un éxito inesperado, me volvieron a golpear la puerta y pude capitalizar aquel éxito anterior. Cada película, ya sea la número 40, es una ópera prima, y tenés que tener las aprensiones y los temores de las óperas primas. 

-¿Y cuál fue el error?, ¿Haber dedicado poco tiempo al guión? 

-No fue un problema de falta de trabajo. Estaba en un género ambiguo entre la comedia y el drama. No sabías si era para reírse o no. Con los guionistas pensábamos que era una comedia, pero el público no se rió. Evidentemente la comedia funcionaba en esa burbuja que habíamos creado nosotros, donde había una cantidad de sobreentendidos, pero después con el público no pasó nada. Cuando la audiencia no sabe de qué va la cosa y se desconcierta, la película fracasa. Siempre tenés que tener en cuenta, ya sea para apoyarlo o para contradecirlo, al punto de vista del espectador. Tenés que intuir qué le pasa al espectador en cada momento: si lo ponés ansioso, si lo gratificás con una cosa emotivamente positiva, si al contrario lo escandalizás. Hay que tenerlo en cuenta. Yo a partir de ahí siempre pienso en un espectador ideal, es obvio que es un lugar al que nunca me puedo poner, porque jamás voy a ser alguien que ve por primera vez mi película, pero hago esfuerzos por entender qué le pasa al espectador durante esos noventa minutos. No se trata de hacer una estrategia especulativa, y que le resulten "agradables" las películas; puede ser para todo lo contrario. 

 -¿Qué armas te dio la publicidad para hacer cine? 

-En este momento siento que es más lo que me quitó que lo que me dio. Lo que me dio fundamentalmente fue dinero, una facilidad para hacer mis dos "operas primas" digamos, La película del Rey e Historias mínimas, al ser mi dinero yo era el productor, y por lo tanto me ahorre las discusiones que normalmente hay entre director y productor. Después me dio cierto manejo técnico de los instrumentos de imágen y sonido: lentes, cámaras, dolbys. También te da una cierta agilidad mental: en la publicidad tenés que resolver rápidamente, y a veces situaciones muy complejas y, por supuesto, te permite hacer un ejercicio de autoridad, algo que para mí es fundamental. Hacer cine es ejercer la autoridad (en el buen sentido, no se trata de una autoridad despótica) el director es el capitán del barco. Por fuera de esta serie de cosas, el resto fue desaprender. O sea, cuando empecé a hacer cine traté de ponerme en la vereda de en frente: hacer todas esas cosas que nunca hubiese hecho en publicidad. La publicidad no tiene nada que ver con el cine: que escribas titulares de diarios no significa que seas novelista. No hay historias, no hay personajes, simplemente son arquetipos: la familia feliz, el abuelo con sus nietos... la publicidad cuenta síntesis e historias tipo. No hay profundidad alguna, no hay conflicto, no se puede desarrollar nada. Pero es porque la publicidad tiene un objetivo muy preciso que es vender un producto en el término de treinta o cuarenta segundos y provocar las ganas de ir a comprarlo. De eso se trata, no se trata de otra cosa... A pesar de esa feria de vanidades, de los premios en publicidad, sos un vendedor. 

-O sea que haciendo publicidad no sentías que tenías posibilidad de expresarte artísticamente... 

-No, para nada... creerse eso es gravísimo. La publicidad es una herramienta de venta, no es otra cosa. 

-¿Cuánto énfasis ponés en los castings? 

-Mucho. Yo hago en general el casting antes del guión. Hago el casting cuando tengo el bosquejo general de la historia, y veo muchísima gente, especialmente si la película va a ser con no-actores. Al menos antes de hacer la versión definitiva del guión; eso es porque si no le veo la cara, sus posibilidades gestuales y su mirada, no puedo hacer los diálogos. Cuando uno escribe los diálogos, es ahí cuando los personajes empiezan a vivir, podés tener la sinopsis, la estructura narrativa, la escaleta, pero el personaje empieza a vivir con los diálogos, y para eso necesito la cara. 

-¿Y escribir el guión es un trabajo solitario, o sos ayudado por los actores para las líneas de diálogo? 

-Es un trabajo solitario: es más, en el caso de los no-actores no los conozco hasta pocos días antes del rodaje. Yo los veo por la imagen que me llega, por la prueba de cásting, una prueba no actuada, simplemente donde él hace lo que quiere y si quiere quedarse callado dos minutos, se queda callado. Veo eso y me guío por eso. 

-¿Qué es lo que más valorás a la hora de elegir un no-actor para tus películas? 

-Cuando vos tenés la historia, la idea general, tenés una idea de cómo tienen que ser tus personajes, por tu experiencia personal, por la gente que conocés ya sabés como tienen que ser. Después lo confronto con lo que viene del casting; en el caso de los no-actores yo busco que sean lo más parecido posible al personaje: que tenga la misma edad, que trabajen de lo mismo, si hay un personaje que es una enfermera, busco una enfermera. Cuando voy a filmar, si la mujer hace veinte años es enfermera quiere decir que hace veinte años está ensayando para la película, no tengo que explicarle mucha cosa... 

-¿Y cuando llegás en el casting a la persona indicada, hay algo que te hace clic? 

-Sí, es intuitivo. Es un sistema bastante riesgoso porque podés pegar un patinazo. Especialmente si es un protagónico, por ejemplo. Pero el director tiene que confiar en que su intuición funciona, porque si no te funciona mejor dedicate a otra cosa. Son muchas decisiones que hay que tomar y muchas veces no da el tiempo de procesarlas o tomarlas más racionalmente. Cuando llega decís sí, es este. 

-¿Y de un actor profesional, qué es lo que más te interesa? 

-No hay mucha diferencia... Pero mirá: para mí son mucho más importantes las fotografías que las películas para elegir. Mi co-guionista es google, yo trabajo todo el tiempo con google para una película. Yo trabajo desde el guión hasta la pre-producción buscando cosas en google. Por ejemplo, busco actores. A Beatriz Spelzini la encontré en google: vi una foto y dije, es ella. No vi lo que hizo, no vi ninguna de sus películas, no me interesó. Dos o tres fotos y dije ¡es ella! por la mirada, por la actitud. Ya está. Quizá en una foto está lo esencial, y una secuencia puede estar mal dirigida y eso no es culpa del actor. 

-¿En la dirección de actores, hacés diferencias entre los actores profesionales y los no-actores? 

-Por suerte trabajé con actores profesionales tremendamente sensibles y de gran talento, y que no estaban deformados por la televisión o el teatro. Eso es una ventaja. Ahora, especialmente cuando mezclás actores con no actores, en general el problema que tenés es que se nota quiénes son los actores. La actuación es una convención, es una mentira. Los otros se parecen más a la realidad, entonces inmediatamente te das cuenta que son distintos, que hablan distinto. Quizá en una película en la que son todos actores estaría perfecto, pero cuando tenés un no actor te das cuenta de que suena distinto, no solamente la gestualidad sino los énfasis, los timbres de voz. Los actores tienen voces más trabajadas, y vos tenés que romper con eso. Por lo general lo entienden rápido. Con Taco Larreta tuve este problema: yo lo elegí por lo que era él y no por como era como actor. Necesitaba a un tipo de 85 años, a esa voz gastada, pero Larreta es un actor de teatro tradicional de los cincuenta, donde todo se decía bien dicho, donde había que respetar las comas, donde se proyectaba la voz para que en la última fila te escucharan. El primer día de filmación fue un suplicio. "No, Taco, olvidate del guión" le decía, pero no podía y volvía a articular las palabras y a proyectarlas: en otro contexto hubiese estado bien, pero acá no pegaba. Entonces lo que hice fue lo siguiente: le pedí a mi asistente de dirección que fuese a la noche, mientras Taco estuviera durmiendo, y le robara el guión. Se lo sacamos y al otro día Taco estaba como perdido. Un actor de teatro tradicional, sin guión, sin el texto que tiene que decir queda como perdido. Se puso muy mal y al final del día me dice: "mirá Sorín, yo no soy la persona que necesitás". Ahí lo tuve que convencer, por suerte es un tipo de una sensibilidad y una inteligencia increíble y lo entendió. Le mostré como yo armaba lo que había filmado, ahí captó como era la cosa y desde ese momento entró y listo, era el personaje. Y cierta desesperación en su mirada era absolutamente auténtica. 

-En tus películas no importa tanto lo que los personajes dicen sino lo que les ocurre y no verbalizan, lo que pasa por detrás. ¿Cómo sugerir esas cosas no dichas? 

-Por lo general a los no actores no les doy el texto. Es más, no les cuento nada: hay actores que se desayunaron cómo era la película cuando la vieron por primera vez. Y trato de hacer todo un juego totalmente azaroso, donde yo sí sé lo que quiero y trato de que lo digan con sus propias palabras. Entonces filmo mucho y el milagro se produce en el momento de la edición. En general lo que me pasa es que en las primeras versiones del guión hay mucho texto, muchos diálogos. En la palabra escrita vos no podés poner un gesto, una mirada sostenida a lo largo de veinte segundos. Escrito no es nada, y en el cine puede llegar a tener un peso dramático irremplazable. Entonces como no tengo esas cosas, mis diálogos originalmente son muy largos, para dar a entender un poco lo que le pasa al personaje. Durante el rodaje lo que hago es empezar a quitarlo con el actor mismo, quitar, simplificar. Noto que un silencio o una pequeña acción me reemplaza todo un párrafo y que eso es mucho más interesante. Entonces ese proceso de ir quitando sigue en la edición. Se trata de llegar a lo esencial y a lo que es estrictamente cinematográfico. 

-Joseph Conrad decía que la mejor herramienta de corrección era el hacha... 

-Claro, la ley es generar el mismo efecto, la mayor eficacia narrativa y emotiva, con la menor cantidad de recursos. Ese es mi dogma. Si no tengo que mover la cámara, no la muevo. El grado cero. Todo el proceso, desde el guión hasta la edición es un recorrido de desconstrucción, quitar y quitar. 

-"Puede ser que este momento sea un sueño", dice una chica colombiana en Días de pesca, ¿para vos las películas tienen que tener algo de sueño? 

-Las películas son sueños, o algo parecido. Uno vive una realidad distinta, y cuando volvés a la sala es como que te despertás. Hay algo de ensoñación en el fenómeno y especialmente si es una sala oscura y estás con la pantalla como único elemento. Cuando una película funciona y terminan los títulos, uno se levanta y es como salir de una siesta. 

-¿Pero vos buscás una dimensión onírica en tus películas? 

-No, por lo general no, yo hago cine realista. Trato de encontrarle una poética a las cosas cotidianas y realistas. Mi ejemplo más claro de lo que busco es una película maravillosa de Kiarostami: Primer plano. Hay una escena en que un taxista lleva a los personajes a una casa, pero la cámara, en vez de seguir a los personajes a la casa para ver que sucede, se queda con el taxista, que se baja del auto, empieza a caminar, patea una lata, después ve en la basura un ramo de flores, un poco mustio, entonces lo agarra y se lo lleva porque capaz que le puede dar uso. Esa escena es absolutamente hermosa, y eso es una poética de la cotidianeidad, yo trato de buscar eso. Me cuesta filmar sueños, y me costó especialmente ese que tuve que hacer en La ventana. 

-¿Tu cine entra en la categoría de "cine social"? 

-Yo no sé lo que es el cine social: tenés desde el cine de entretenimiento al cine político, todo un abanico, y yo creo justamente que el cine de entretenimiento de Hollywod es político. Mi cine será social porque tiene que ver con la gente, pero no es social porque tenga un anclaje en algo concreto: no hay referencia ni de lugar ni de época. Además por eso elijo la Patagonia, es un lugar de una cierta fracción, es abstracto, es tierra de nadie. Los problemas locales no existen: existen los problemas climáticos, los problemas de las distancias. Quizá sea social en un sentido más amplio, al tratar problemas que tienen que ver con la condición humana. 

-¿Es verdad que el viento de la Patagonia puede volver loca a la gente? 

-No. Yo creo que en Buenos Aires la gente sin viento está mucho más loca que en la Patagonia (risas). El viento y el polvo de la Patagonia es una agresión física concreta, pero uno se va habituando, se acostumbra rápidamente. Además a mí me estimula el viento, porque cada toma cuesta, es una lucha. Obviamente es incómodo filmar con viento, pero si vos lo ves, genera un clima de inquietud. 

-¿Entonces el rodaje es una lucha contra los elementos? 

-Sí, yo lo siento así. Y no solo yo, todo el mundo y los actores, y es más es estimulante. Cada día de rodaje es una batalla heroica que ganaste. Uno se siente energizado, no es un cine hecho desde la comodidad, más bien desde la penuria. 

-¿Querés a todos tus personajes? 

-Si. Tengo una relación afectiva con ellos... 

-¿Aún cuando pueden ser medio jodidos? 

-Si, de hecho ahora estoy trabajando un personaje que es un hijo de puta. Pero siempre hay un lazo de afecto. 

-He visto que en películas anteriores tus personajes tienen un perfil más bien bonachón, pero que ultimamente apuntaste a personajes más ambiguos, como en Días de pesca, o directamente jodidos como en El gato desaparece. ¿Fue un viraje intencional? 

-Es porque me han criticado mucho eso, tengo que hacer personajes malos ahora. Creo que quizá ese afecto por mis personajes lo idealicé demasiado y me salieron personajes muy bondadosos. Es posible, pero también es cierto que en el Sur las cosas son distintas: la soledad del Sur, especialmente las zonas rurales, donde uno puede hacer 400 kilómetros y no ver a nadie, el encontrarse con otro es un acontecimiento, y especialmente por la naturaleza y por las distancias y por ese tipo de cosas, la gente es más naturalmente solidaria. Si vos te quedás varado con el auto es muy difícil que el primer coche que pase no pare. En Buenos Aires nadie pararía porque pensaría que lo vas a asaltar. No es que sea mejor gente, es que el entorno hace a la gente más solidaria. Y además está el enemigo común de la Patagonia, esa naturaleza agresiva, ríspida, difícil. 

-En una entrevista dijiste que te parece que las escuelas de cine no sirven para nada. ¿Cuál sería para vos la mejor forma de aprender cine? 

-En realidad sirven para poco. Si querés un oficio concreto: editor, director de fotografía, iluminador, productor, creo que sí. Pero la dirección es un oficio más complejo, se te va de las manos. No vas a salir director de una escuela de cine. El director se va haciendo con la vida, como persona, con los intereses que tiene, las relaciones con los demás, los conflictos. Y hay que ver películas, analizarlas. El otro día vi El pasado de Asghar Farhadi, el director de La separación, y dije pucha, tengo tantos años de cine, y acá estoy aprendiendo muchísimo, sobre puesta en escena, sobre desarrollo dramático. Ver cine es la única forma de aprender a hacer cine. 

-Leí que tuviste malas experiencias en entrevistas, y que no sos muy amigo de expresar opiniones por algo que salió publicado. ¿Podrías explicar qué sucedió? 

-El tema es que en la Argentina actual, con toda la lucha de poder que hay entre grandes medios y el gobierno, todo lo que uno diga (aunque mi opinión es poco importante) es reelaborada en función de la línea política-ideológica del medio. Entonces lo que hace el editor es tomar una frase, colgarla como titular, y esa frase le da un sentido totalmente distinto a lo que dijiste. Tuve casos muy alevosos. Por ejemplo: en Argentina es muy patente una violencia contenida y desembozada, la ves en la calle, en el subte, en el tránsito, la sociedad está como crispada, yo dije en una entrevista que esa situación seguramente tiene algo que ver con muchas cosas no resueltas de la época de la dictadura. Está bien, hubo juicios y todo, pero hay muchas cosas que todavía no han aparecido y eso continúa siendo una herida. Yo supongo que la violencia tiene que ver en parte con eso. El titular que salió era: "Sorin: 'Lo que estamos viviendo ahora es como una violencia de la dictadura' " mis dichos se utilizaron en consonancia con la línea editorial del diario. Era Perfil, si bien Clarín y La Nación conservan un poco más las formas, Perfil lo hace de forma descarada. Bueno, Página 12 seguramente también lo haga, pero en el sentido inverso...

Publicado en Brecha el 21/3/2014

Fango (José Celestino Capusano, 2012)

Western en el Gran Buenos Aires 

El abaratamiento de las tecnologías y la mayor democratización de conocimientos e insumos para filmar una película, en la última década, han tenido una doble repercusión: en primer lugar el cine ya no es concebido por una élite de individuos de buen pasar y bien relacionados, sino que el espectro social de los cineastas parece haberse ampliado. En segundo lugar, esto ha cambiado los enfoques. Si antes era extraño que se filmaran películas en los barrios marginales y las periferias, hoy las cámaras parecerían mucho más orientadas en esa dirección. 

Pero no se trata de un cine social a la vieja usanza (bueno, también hay cineastas que hacen un poco de eso), sino que se trata de uno que se vale de los parámetros de los géneros clásicos. Así, películas brasileñas como Ciudad de Dios y Tropa de elite, la paraguaya 7 cajas, la mexicana Amores perros, o la argentina Un oso rojo utilizan recursos del western, del cine de acción o del thriller en un registro trepidante, con el agregado realista de encontrarse insertas en un entorno de pobreza y/o emergencia social. 

En este contexto es que se integra el cine del director José Celestino Campusano. Lo primero que llama la atención en sus películas es que se saltan todas las reglas de la corrección fílmica: y estamos hablando de errores de continuidad, de una fotografía descuidada, planos desprolijos, cámaras al hombro, actores no-profesionales muchas veces desempeñándose de modo lamentable. Pero lo curioso es que, superada esa primera perplejidad, puede notarse que su cine tiene atributos como una inmensa carga de honestidad, de inmediatez, una visceralidad que trasciende la pantalla y genera una ilusión de realidad sorprendente, la idea de estar presenciando un mundo "tal cual es", con espirales de violencia, delincuencia real y un entorno visiblemente dañado por la coyuntura y los acontecimientos. 

La acción se sitúa en el segundo cordón del Gran Buenos Aires, en el muy marginal Municipio de La Carolina. El "Brujo" y el "Indio" son dos metaleros entrados en años que pretenden volver al ruedo y tocar en una banda de impensable fusión: el "tango thrash". Mientras ellos buscan a los músicos necesarios, a su alrededor va conformándose un cuadro coral compuesto por una variopinta fauna de personajes, entre los que se cuentan dealers, exconvictos, fisicoculturistas de peinados punk, músicos perdidos, féminas intimidantes y un líder pandillero con varias heridas de cuchillo que le surcan de lado a lado el rostro –y que evidentemente son reales–. Así, se genera un conflicto mayor de vendettas entrecruzadas, y una situación que solo parecería llegar a fin con unos cuantos cadáveres. 

Lo que quizá podría criticársele a Fango, así como a todas las películas nombradas en el primer párrafo, es precisamente enfocar la pobreza en su dimensión más violenta y problemática. Con razón podría esgrimirse que es un cine que no contempla a ese 90 por ciento de la población que vive en las periferias y que, ni es delincuente, ni está vinculado a un mundo sórdido. Pero está claro que si no fuera así no existiría película, y que estamos –como señala el nombre de la productora de Campusano– ante  un "cine Bruto".

Publicado en Brecha el 23/5/2014

Metallica: Through the never (Nimród Antal, 2013)

Solo para fans

A los miembros de Metallica pudo vérselos en un documental notable llamado Some kind of monster, en el cual cada uno de ellos era sometido a una intensa terapia en medio de una crisis, cuando el bajista Jason Newsted decidió abandonar la banda y la integridad del grupo peligraba. Esa película desvelaba a los individuos ocultos detrás de la fachada, a sus conflictos mundanos, sus fricciones internas y sus grandes frustraciones. Tendrían mucho metal adentro, pero al fin y al cabo sus inquietudes eran humanas, y a veces es asombroso conocer esa clase de aspectos en figuras imprecisas y algo oscuras que siempre se ven erguidas, fuertes y poderosas.

Esta película es algo absolutamente diferente. Se sustenta, principalmente, en los descomunales conciertos de Metallica que tuvieron lugar en Canadá en 2012 (Vancouver y Edmonton) que, montados hábilmente, son presentados como si se tratara de uno solo. Simultáneamente, seguimos en una ficción paralela a las desventuras a través de una ciudad apocalíptica de un joven skater fanático de la banda al que le encomiendan una enigmática misión. Esta "historia" está intercalada entre canciones, y a veces tiene lugar simultáneamente con el concierto, como si de a ratos la música en vivo se convirtiera en un videoclip surrealista que no parece tener sentido alguno ni, vale decir, imaginación volcada en él.

 Lo más interesante está sobre el escenario: se trata de un concierto repleto de parafernalias y pirotecnia, una producción millonaria desplegada en parte propiciando una experiencia fílmica inmersiva (está filmada en formato IMAX, es decir, con mayor calidad de resolución que lo ordinario, y también en 3D). Mucho fuego, lásers que ametrallan el escenario como si la banda se encontrara en medio de una guerra, una silla eléctrica que se alza sobre ellos junto a bobinas de tesla que emulan descargas y que pareciera que fueran a electrocutar a alguno de los miembros, inmensos monitores en forma de ataúd y el ya clásico derrumbe en pedazos de una gran estatua de la justicia, esta vez precedida por toda una construcción en escena de la misma, con obreros y todo. Finalmente, la destrucción simulada del mismo escenario, con un hombre incinerado en escena y otros "accidentes".

Y por supuesto Metallica, una banda que hace treinta años viene martillando tímpanos y que se impone en cada uno de sus riffs con temas como For whom the bell tolls, One o Master of puppets. Como concierto, se trata de un gran concierto de Metallica. Como película, es un gran concierto de Metallica que seguramente interese poco y nada a quienes no son fans. El director Nimród Antal (No vacancy, Depredadores) no logra que esas figuras trasciendan más allá de su música; que se refleje su carisma o su encanto particular, algo que sí ocurría por ejemplo en el documental Shine a light de Scorsese sobre los Rolling Stones. Lo impersonal de la propuesta quizá tenga que ver con un montaje sobregirado que prácticamente nunca mantiene un plano por más de diez segundos, y que impide vislumbrar el notable diálogo del frontman James Hetfield con el público, la destreza del guitarrista Kirk Hammet o una variopinta audiencia que seguramente se la esté gozando como nunca.

Publicado en Brecha el 16/5/2014

Las mejores películas (XXIII)

Esta selección viene condimentada con mucho gore, asunto curioso, visto que no hay ni una película aquí que pueda encasillarse dentro del género del terror. Ahora, considerando lo sanguinolienta que quedó, le recomiendo a la gente sensible o que se asesore con una segunda opinión o que busque recomendaciones en otro blog; que por acá no nos andamos con mariconadas. 

A touch of sin de Jia Zhang-ke (China)

¿Qué pasa si cruzamos al Kitano más violento con el Jia Zhang-ke más comprometido? La respuesta es esta película, una de las más demoledoras representaciones de la China actual, un fresco que pone en evidencia sus mayores contradicciones, sus insufribles trasfondos, la cara más sórdida de la más desacatada industrialización, del "progreso" a marchas forzadas y del alzamiento de una megapotencia a costa de mucha miseria humana. A mi parecer, la película del año, y otra insuperable obra maestra de uno de los más grandes cineastas que tenemos la suerte de seguir en vida.

Gloria de Sebastián Lelio (Chile, España)

Que el cine chileno viene en alza no es novedad para nadie, pero realmente quedé impactado con esta película. La Gloria del título es una mujer de 58 años, solitaria, con hijos ya mayores y divorciada. Por las noches, las fiestas, el baile y la bebida parecen ser una fuente de entusiasmo y quizá, la forma de entrar en contacto con algún pretendiente. En estas vueltas, conoce a un señor con el que podría intentar una relación, pero como dice el refrán, el diablo sabe más por viejo que por diablo y la desconfianza está a la orden del día. Un guión superior, que explora comportamientos humanos presentes no sólo en determinada franja etaria, sino en todo el abanico vital.

La vida de Adèle de Abdellatif Kechiche (Francia, Bélgica, España)

Mientras expreso mi fanatismo por la obra del director Abdellatif Kechiche y rindo cultos varios a criaturas maravillosas como Léa Seydoux y Adèle Exarchopoulos, festejo que esta película se haya llevado la palma de oro en Cannes el año pasado (aunque venía peleado el asunto, con Jia Zhang-ke, Sorrentino y Farhadi en competencia). El recorrido a través de la vida afectiva y sexual de una chica supone un tórrido y sensible fresco sobre la iniciación en las pasiones, las decepciones y los duelos amorosos, sin buenos ni malos, sin culpables o victimarios, áspero como la vida misma, agridulce y doloroso. La puesta en escena y la dirección de actores son sorprendentes.

Snowpiercer de Bong Joon-ho (Corea del Sur, Estados Unidos, Francia, República Checa)

El experimento para solucionar el asunto del calentamiento global falló y las sustancias enviadas a la atmósfera convirtieron a nuestro mundo en un páramo helado. Los últimos sobrevivientes al apocalipsis son un grupo de pasajeros de un tren autosustentable, que gira alrededor del mundo en un loop eterno. Pero adentro de este tren se reproducen las peores injusticias, las desigualdades y el más inaceptable cinismo, característicos de nuestros tiempos... Para hacer la revolución hay que saber romper con los paradigmas y los parámetros esperables, si no es que se pretende caer otra vez en más de lo mismo.

Sarah prefiere correr de Chloé Robichaud (Canadá)

Y lo bien que hace. Con su pelo anudado, ojos enormes y una mirada extraviada, Sarah (imponente Sophie Desmarais) supone un gran enigma para el espectador. Lo único que sabemos con certeza es que le gusta mucho correr. Frente a las imposiciones sociales, los reclamos familiares, el despertar sexual, los nuevos mandatos y los caminos que se abren, ella prefiere desobedecer a su madre, seguir su propio rumbo y abocarse obsesivamente a un equipo universitario de carreras. El debut de la joven directora Chloé Robichaud está dotado de una deslumbrante fuerza poética, con ascetismo y convicción.

Headhunters de Morten Tyldum (Noruega, Suecia, Dinamarca, Alemania)

A pesar de ser el headhunter (cazatalentos) más hábil de todo Noruega y de poseer todos los bienes materiales como para satisfacerse, el protagonista debe compensar su complejo de inferioridad y su vacío existencial con dosis sustanciales de adrenalina y el hurto a particulares de sus valiosas obras de arte. Un thriller increíble que alterna intensos robos, una persecución sanguinaria y un sorprendente y catártico contraataque. Imperdible adaptación de un noir escandinavo (esta vez una obra del novelista Jo Nesbø) que aporta una trama que no da respiros y hasta se permite alguna inteligente reflexión en torno a la vida marital y sus pormenores.  

Tirannosaur de Paddy Considine (Reino Unido)

Después de matar a patadas a su perro, el protagonista ya se ganó una sustanciosa condena moral. Sin embargo, a lo largo de la película esta lacra humana va despertando un interés considerable, en su desprecio compulsivo a todo lo que le rodea, en su deambular por los bajos mundos de Leeds, Inglaterra. Consumido por la ira y la violencia, el hombre parece encontrar una esperanza en la caritativa ayuda de la trabajadora de una tienda, cristiana convencida que intentará apaciguar sus ánimos. Otra gran ópera prima.

Why don't you play in hell? de Sion Sono (Japón)

Los "Fuck bombers" son al cine lo que la soda cáustica a la función intestinal. Guerrilla pura, descontrol, cine callejero duro, crudo y sin concesiones. Pero cuando este equipo desquiciado es contratado por un grupo de yakuzas para filmar y registrar directamente una guerra entre bandas, los sueños de sus integrantes de lograr por fin su "obra maestra" se vuelven realidad. Lo que hicieron dignamente Fellini, Truffaut, Kiarostami y tantos otros reconocidos cineastas, Sono lo redobla concibiendo cine dentro del cine como nunca antes se había hecho. Un bizarro y anárquico exabrupto gore, con el pulso de un maestro. Larguísima vida a uno de los cineastas japoneses más delirantes de todos.

Tucker and Dale vs Evil de Ely Craig (Canadá, Estados Unidos)

Una divertidísima parodia al cine slasher que se encarga de utilizar los parámetros del género para subvertirlos, al tiempo que se burla de los prejuicios y del miedo a lo desconocido imperantes, aún entre jóvenes. No tengo muchas ganas de andar destripando el argumento, pero puedo afirmar que a grandes rasgos todo tiene que ver con un grupo de adolescentes que se va a acampar a las montañas, que una gran amenaza parece cernirse sobre ellos, y que empiezan a morir como moscas, uno por uno. Pero no se engañen, que la película no tiene mucho que ver con lo que en este momento se están imaginando.

El lobo de Wall Street de Martin Scorsese (Estados Unidos) 

Luego de una debacle económica que sacudió y hundió a la clase media estadounidense, el maestro se desquita con una película anárquica, sobregirada y feroz, que supone el definitivo desprestigio de esos corredores de bolsa que antes eran encumbrados en el cine y que llevaron a un país a la ruina a fuerza de ambición, aderezada con mucha coca y adrenalina. Una película imperfecta, desprolija y desacatada, que ofrece un cúmulo de esas escenas que se hacen imposibles de olvidar. Y chapeau por Matthew McConaughey, que la rompe los pocos minutos que aparece.

16 Bafici

Robusto, bien alimentado 

Para el visitante uruguayo, cruzar la orilla e incurrir en BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente) significa dar con un nuevo mundo. Pero las diferencias con los festivales uruguayos no sólo están en el tamaño –cantidad de salas y de películas– sino que existe además una serie de circunstancias que evidencia además una distancia en cuanto a políticas culturales y apoyo estatal. 

  

Por supuesto es un desborde de gente. 380 mil espectadores en once días. 504 películas exhibidas. El porcentaje aproximado de butacas ocupadas fue extraordinario: un 85% (aunque algunos sospechamos que las cifras oficiales quizá sean un tanto exageradas). Hubo también doce funciones multitudinarias al aire libre en el Parque Centenario, ocho conciertos en vivo (Babasónicos y otros), charlas, encuentros, presentaciones de libros, agasajos diarios para invitados y prensa. Datos nada menores: los invitados extranjeros fueron 237 y en total 2350 acreditados de prensa inundaron las proyecciones matinales.

Claro, no hay que olvidar que sólo en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires hay tantos habitantes como en todo el Uruguay y que las salas del Bafici se despliegan por varios barrios (Caballito, Recoleta, La Boca, San Nicolás, Palermo, Belgrano) de modo que la amplitud de llegada es importante. Además, las entradas son realmente baratas: 26 pesos argentinos las generales y 20 para estudiantes y jubilados, quienes además entraban gratis a las funciones de prensa. 

Todo esto no sería posible si el festival no contara con un aporte presupuestario sustancial del gobierno. Es verdad que hubo por parte del macrismo recortes importantes que fueron denunciados en su momento, pero de todos modos para el uruguayo acostumbrado a un MEC que apenas arroja unas limosnas al Festival de Cinemateca, y que además parecería verlo como un evento cultural prescindible que no vale la pena proteger, la diferencia es abismal. Y como es lógico, cuando la oferta es nutrida y variada y las condiciones de proyección óptimas, los festivales con sus propias sinergias internas se vuelven virales, atrayendo a su público en forma creciente y convirtiéndose en un ámbito de intercambio invaluable. 

Este año, sin embargo, se notaron algunas carencias respecto al año pasado. Desafortunadamente, la cancelación a último momento de un par de invitados de renombre llevó a que la grilla de invitados de Bafici dejara un poco que desear. Por otra parte "Sin aliento", el diario del festival, en esta edición desapareció en su versión impresa, quedando un triste sustituto en una versión en PDF para ver desde computadoras. 

Menor rigidez, mejor cine. Otra de las grandes diferencias respecto a los festivales locales se encuentra en el perfil de la programación de Bafici, y esto parecería un rasgo característico de los festivales argentinos. Si bien Bafici tiene por un lado ese cine de autor bien hermético, vanguardista, a veces experimental y anti-narrativo que se vuelve difícil de digerir para cierto público, al igual que en el festival de Mar del Plata existe también lo opuesto: un cine de género puro, una jubilosa incursión en el cine de suspenso, acción y terror que asegura un público joven y un recambio generacional. Entendamos que no es el mismo cine de género que se exhibe en las salas comerciales, sino cine de género más independiente (como las brillantes y algo terroríficas The wait o Coherence, películas norteamericanas que nunca nos llegarían por las vías comerciales), y también provenientes de países impensados; tanto The raid 2, de Indonesia, como Inumber number, de Sudáfrica, son de las mejores obras de acción que podrían verse este año. Por su parte, el animé Wolf children es la última maravilla del director Mamoru Hosoda (The girl who leapt through time, Summer wars) y uno de los puntos más altos de este festival. No es de extrañar que las entradas para ver Why don't you play in hell?, del bizarrísimo y demente director japonés Sion Sono ya estuvieran agotadas, para todas sus funciones, una semana antes de la primera proyección, ni que clásicos improbables como Quisiera ser grande (1988) de Penny Marshall o Maniac cop (1988) de William Lustig fueran éxitos de público. Los programadores de Bafici están atentos a revisar también ese cine que no sería aprobado o por muy popular o por encontrarse absolutamente por fuera de ese círculo de cine más bien serio y "culto", que es el aceptado comúnmente por los festivales más acartonados. 

Trucos de festival. Ir a Bafici supone una buena oportunidad de sumergirse en lo más novedoso de la producción argentina, y en películas de la vecina orilla que nunca llegan o que demoran mucho en hacerlo; tanto allí como en Mar del Plata se estrena, antes que en otras salas, una buena parte de la producción nacional. Pero el que vaya alguna vez a estos festivales argentinos, debería considerar la siguiente estrategia: a veces toca ponerse en los zapatos de los programadores; las mejores películas argentinas suelen encontrarse en las secciones más importantes, "competencia internacional" y "competencia argentina". Aquellas que se disputan con las internacionales tienen sin dudas una calidad como para llevarse un premio mayor y con seguridad son muy buenas, y las de la "competencia argentina" probablemente sean también más que dignas. Las otras, las que sobran, pueden verse relegadas a otras secciones menores como "Panorama", o "Vanguardia y género" (en Mar del Plata las desplazan también a la "competencia latinoamericana"), y esas seguramente no valgan mucho. Ante la duda, observe con atención la categoría en la que se encuentran y considere esta disposición jerárquica. Agendándoselas con tiempo, logrará llevarse el mejor puñado. Como para confirmar esta teoría, las tres películas argentinas que compitieron en la sección internacional obtuvieron premios o menciones especiales. 

De todos modos, este cronista se quedó con la idea, –reforzada en los pasillos con comentarios generales– de que no hubo grandes sorpresas en el cine argentino de esta edición, y que si bien películas como Historia del miedo, La salada, Ciencias naturales, Algunas chicas, o las cordobesas Atlántida y Tres D tuvieron todas ellas sus grandes aciertos y sus puntos de interés (este cronista no vio las premiadas Mauro, Carta a un padre o El rostro) no parecería haber por aquí de esos grandes logros argentinos que nos deslumbran año tras año. 

Otros talentos. Como para confirmar que en Canadá se está gestando muy buen cine, otro de las grandes sorpresas de esta edición fue Sarah prefiere correr, de la joven directora quebequense (27 años) Chloé Robichaud. La protagonista, interpretada por Sophie Desmarais –otra revelación– es una estudiante cuya mayor pasión es correr, y que decide desobedecer a su madre y mudarse a Montréal para unirse a un equipo universitario de carreras. Lo llamativo de este personaje es cómo su obsesión en perfeccionarse y en ejercer un completo dominio de su desempeño físico y su cuerpo la llevan a pasar de muchos otros asuntos e imposiciones sociales. Por ejemplo, el sexo. Las carreras, filmadas con hermosa precisión y notable ascetismo, dan una dimensión poética que construye en su desempeño a un personaje enigmático, siempre deslumbrante. 

También centrada en un personaje atípico, la británica Tyranosaur de Paddy Considine es asimismo una brillante opera prima. Pero aquí el protagonista se encuentra absolutamente consumido por la ira y la violencia. En la primera escena se lo ve matando a patadas a su propio perro, dándose cuenta en seguida de su error y arrepintiendose. Prendidos a este abominable sujeto, lo seguiremos en un universo marginal de desprecio, en el cual así como él es destratado constantemente, le replica con igual o mayor vehemencia a los demás. Pero el asunto toma un giro realmente interesante cuando conoce casualmente a la trabajadora de una tienda, cristiana convencida que intentará aproximarse a él con bendiciones y espíritu caritativo. La película, persistentemente dolorosa, supone un llamativo acercamiento a un perfil psicológico extremo y a los bajos mundos de la ciudad de Leeds, Inglaterra. 

Y el festival también nos propuso un reencuentro con un viejo amigo. El siempre genial documentalista Errol Morris (Nieblas de guerra, Standard operating procedure) entrevistó en The unknown known a otra de esas figuras nefastas que suelen aparecer en sus películas. En este caso el increpado es Donald Rumsfeld, secretario de defensa del presidente Gerald Ford en plena guerra fría y de George W. Bush cuando las invasiones a Irak y Afganistán. Morris lo deja hablar, sonreír, le permite justificarse y explayarse respecto a cada una de sus más inaceptables decisiones. Y cuando le toca arremeter, embiste con preguntas que dejan en total evidencia sus contradicciones más flagrantes, su retorcida retórica y su incapacidad para la empatía o la autocrítica. Una de los puntos más interesantes surge cuando empiezan a explorarse los términos que el hombre acuñó al "diccionario del Pentágono" para que sus comunicados sobre la contingencia bélica sonaran lo más ascéticos posibles, utilizando eufemismos para las palabras "tortura", "muertes de civiles" y largos etcéteras. Este extrañísimo documental exhibe sin tapujos a este hombre en un despliegue de patetismo, y el espectador, incrédulo, se preguntará constantemente por qué cuernos accedió a darle la entrevista, mientras Morris piensa lo mismo y el mismo Rumsfeld también, esbozando una sonrisa cada vez más incomprensible. 

Publicado en Brecha el 2/5/2014