Porno feminista

El sexo en construcción

Como contrapartida a la pornografía dominante y a su producción comercial, monótona, insulsa, impersonal e ideada desde una óptica masculina, una nueva camada de directoras concibe material pornográfico con creatividad, afán innovador y nuevas y frescas perspectivas.

Desde su concepción, Dirty diaries levantó polémicas. Las más inmediatas surgieron a raíz de que la película fue financiada con fondos públicos, ya que el proyecto fue subvencionado por el gobierno sueco con 69 mil dólares gracias a la decisión del Swedish film institute. Las protestas fueron encendidas e inmediatas: que se estaba utilizando el dinero de los contribuyentes para financiar pornografía, y que allí se exhibía homosexualidad y se festejaban toda clase de perversiones. Los demócratas cristianos se hicieron oír, y Beatrice Fredriksson, miembro del Partido moderado y autora del blog Anti Feminist Initiative calificó a la subvención como una hipocresía, ya que la pornografía mainstream nunca hubiera recibido el mismo apoyo financiero. También se oyó alguna voz escéptica, como la de la cineasta feminista Suzanne Osten, quien manifestó su opinión de que la pornografía es de por sí cosificante y que la expresión “porno feminista” es un oxímoron.
El director del Swedish film institute señaló que la financiación fue dada porque la película apunta a una nueva aproximación en la representación de la sexualidad femenina. En la prensa, las voces defensoras de la subvención señalaron que los valores detrás de la película son interesantes y radicalmente diferentes a las de la pornografía mainstream. Cuando su estreno en setiembre del año pasado, la crítica sueca estuvo dividida: hubo quien elogió los cortos como “divertidos, estimulantes y excitantes” y algún amargado los calificó como “aburridos, feos y más bien artísticos”.
Grandes diferencias. Dirty diaries es un largometraje compuesto por trece cortos, recopilados por la documentalista Mia Engberg y dirigidos por distintas artistas mujeres que aportan miradas y que conciben con energía y creatividad la clase de porno que a ellas les hubiera gustado ver pero que no puede encontrarse en el mercado (ver apartado “Manifiesto Dirty diaries”). Engberg aclaró desde un principio: "Se trata ante todo de mostrar la sexualidad desde el punto de vista de las mujeres. La película no está hecha para satisfacer a un público masculino ni para hacer dinero". Las diferencias con la pornografía dominante saltan a la vista: aquí no hay siliconas, ni hombres superdotados, ni bellezas de revista, ni frases obvias que subrayan lo que puede verse. Los énfasis están puestos en los preliminares y no tanto en los coitos, hay mucho detenimiento en las texturas de la piel, las cámaras escrutan desde muy cerca los cuerpos, registrando su geografía y el contacto sensitivo. En muchos casos no se sabe cuál de los implicados le está besando qué parte del cuerpo a la otra persona, y esta incertidumbre juega a favor de la sugerencia y de los climas. También llama la atención la presencia de vellos púbicos, algo más bien escaso en el porno reciente, y hasta en algún momento pueden verse atractivos vellos en alguna axila femenina.
En la amplia mayoría del cine porno el sexo termina con una vistosa eyaculación, pero aquí no hay ni una sola, y si quizá exista algún orgasmo masculino, no hay esperma desparramado como muestra visible de hombría y territorialidad. Aquí las que marcan el final son las mujeres, y de acuerdo a sus propias y cambiantes exigencias. Tampoco se pueden ver coitos filmados en largos planos detalle, esos inacabables e impersonales "mete-saca" similares a un pistón en movimiento contínuo. La cámara no parece centrarse en los genitales sino en todo el cuerpo, hay mucha fricción, muchos roces, jugueteos varios, y a veces hasta alguna pequeña charla introductoria que permite entrar en sintonía con los personajes implicados.
Pero esto no quiere decir que estas directoras hagan un porno soft ni poco osado. Por ejemplo, Authority es un corto de sadomasoquismo lésbico, y Brown cock podría herir alguna sensibilidad ya que se exhibe una masturbación femenina en la que una chica le introduce un consolador y finalmente una mano entera en la vagina a otra, mientras se oyen los jadeos y gritos orgásmicos de la mujer penetrada.
Uno de los mejores cortos de la película es Skin, en el que una pareja heterosexual envuelta en una funda color piel comienza los preliminares, besándose y frotándose a pesar de estar totalmente cubiertos -y separados- por una fina tela elástica. Más adelante comienzan paulatinamente a cortar, con una tijera, partes parciales de esa funda -las que cubren la boca, los genitales- y continúan de esa manera. Finalmente destrozan lo que queda de la tela y, como dios manda, terminan con lo que empezaron.
Otro de los puntos altos es Body contact, en la que una chica charla con la camarógrafa mientras programa por internet una cita sexual con un desconocido. Cuando el hombre llega, se ve intimidado por la presencia de la cámara y ambas mujeres le explican que el plan es filmarlo mientras tiene relaciones. El dice que tendrían que haberle avisado antes y que de ninguna manera; ellas le insisten e intentan convencerle. Luego de idas y venidas por fin accede, pero toda esta intro sirvió para generar simpatía con ambos implicados. Terminado el corto los títulos darán cuenta de que los personajes eran interpretados por actores, pero la ilusión de verosimilitud es perfecta.
También está muy bien concebido Red like cherry, donde otra vez hay mucha sugerencia, texturas y un acercamiento extremo. Un rojo intenso domina todo, y la imagen es muchas veces borrosa. Los jadeos armonizan con la música, lográndose una atmósfera experimental muy atractiva. Más llamativo es Flasher girl on tour, en el cual la chica del título da rienda suelta a sus fantasías exhibicionistas, desnudándose o masturbándose en diferentes lugares públicos. Por su parte, On your back, woman muestra lo que vendrían a ser los preliminares de los preliminares: un montaje paralelo en que se muestran los juegos de manos de cuatro parejas de lesbianas que intentan, muy sueltas de ropas, aplastarse, dominarse, inmobilizarse la una a la otra, con impactante carga erótica.
Pero seguramente la pionera del género ha sido la también sueca Erika Lust. Licenciada en ciencias políticas, especializada en feminismo, ha creado películas pornográficas con argumento, guión, algo de humor, y personajes con historias y motivaciones. Sobre el porno dominante, ha dicho que los guiones son pésimos y que “es difícil dar con una mujer con la que podamos identificarnos y que escape a los estereotipos. Se ven lolitas, adolescentes cachondas, amas de casa desesperadas, enfermeras dispuestas”. Explicando su cine afirma que “a las mujeres nos importa entender lo que está pasando, quiénes son estos personajes, por qué están ahí, si sienten pasión el uno por el otro, por qué tienen sexo”. Entre las películas de Lust se destacan Cinco historias para ellas y Life love lust.
Las iniciativas de Engberg y Lust ya parecen haber hecho escuela, pues hay focos incipientes de porno feminista asomando en la web, por doquier. Y no han sido pocos los hombres que también han demostrado interés por una propuesta pornográfica que, por fin, se muestra como algo realmente novedoso y alternativo.

Manifiesto Dirty diaries

1. Hermosos como somos
¡Al diablo con los ideales de belleza enfermos! El profundo odio a uno mismo mina la energía y la creatividad de las mujeres. La energía que podría enfocarse en explorar nuestra propia sexualidad y poder es drenada por la cosmética y las dietas. No dejes que los poderes del comercio controlen tus necesidades y deseos.

2. Pelea por tu derecho a ser caliente
La sexualidad masculina es vista como una fuerza de la naturaleza que debe ser satisfecha a cualquier costo mientras que la sexualidad de la mujer es aceptada sólo si se adapta a las necesidades del hombre. Sé caliente en tus propios términos.

3. Una chica buena es una chica mala
Nos alimentan con el cliché cultural de que las mujeres independientes y activamente sexuales son locas o lesbianas y por lo mismo locas. Queremos ver y hacer películas en las que Betty Blue, Ofelia y Thelma y Louise no tengan que morir al final.

4. Aplasta al capitalismo y al patriarcado
La industria del porno es sexista porque vivimos en una sociedad patriarcal y capitalista, que saca ganancias de la necesidad de sexo y erotismo de la gente, y las mujeres son explotadas en el proceso. Para pelear contra el porno sexista debes aplastar al capitalismo y al patriarcado.

5. Tan asquerosas como queramos ser
Disfruta, toma el control y déjate ir. Dí no cuando quieras, para ser capaz de decir si cuando tú quieras.

6. ¡El aborto legal y libre es un derecho humano!
Todos tienen el derecho de controlar su propio cuerpo. Millones de mujeres sufren de embarazos no deseados y mueren por abortos ilegales cada año. Que se joda el derecho moral por predicar en contra del control natal y la información sexual. Mal que mal la sobrepoblacion mundial es un problema que tendremos que enfrentar mas temprano que tarde. Para qué traer gente a este mundo si no es en un ambiente propicio y en el que se le desee.

7. ¡Pelea con el verdadero enemigo!
La censura no puede liberar la sexualidad. Es imposible cambiar la imagen sexual de la mujer si las imagenes sexuales en sí mismas son tabú. No ataques a las mujeres por desplegar el sexo. Ataca al sexismo por tratar de controlar nuestra sexualidad.

8. Mantente misterioso
Mucha de la oposición al erotismo es homofóbica, y aún más, transfóbica. No creemos en la lucha entre los sexos sino en la lucha en contra de los sexos. Identifícate con cualquier género que quieras y hazle el amor a quien quieras. La sexualidad es diversa.

9. Usa protección
“No estoy diciendo sal y hazlo, pero si lo haces, envuélvelo antes de encajarlo.” (Missy Elliot)

10. Hazlo tú
El erotismo es bueno y lo necesitamos. Verdaderamente creemos que es posible crear una alternativa a la industria del porno haciendo películas sexy que nos gusten.

Publicado en Brecha el 25/6/2010

El cine de Werner Herzog

Amor por el caos

“El cine no es un arte de escolares sino de iletrados, y la cultura fílmica no es análisis, es agitación de la mente. Las películas nacieron de las ferias del pueblo y los circos, no del arte y el academicismo"

En el documental sobre el verano austral antártico Encuentros en el fin del mundo hay una escena sobrecogedora, que sólo ella paga todo el resto de la película y resume varias de las principales inquietudes del director alemán Werner Herzog. Las cámaras se centran en un bando de pingüinos que se separó de su colonia en busca de agua, pero de pronto comienzan a captar a uno en particular que emprende una caminata opuesta a la del resto, y se lo puede ver alejándose, corriendo, en dirección a un desierto helado y a las montañas que se pierden en el horizonte, a setenta quilómetros de distancia. Un especialista asegura que si lo atrapa y lo intenta llevar de vuelta a la colonia, ese mismo pingüino vuelve a emprender su demencial escape hacia las montañas, y hacia una muerte segura.
Los individuos de comportamientos atípicos extremos, la magnificencia impávida de la naturaleza y la deliberada transgresión a los límites de lo comprensible y lo imaginable son los elementos que recorren de principio a fin la trayectoria fílmica de Herzog. Su obra es descomunal, poderosa e impredecible, y hoy ya supera el medio centenar de películas. También ha tenido cierta irregularidad: este cronista apenas vio 22 de sus películas, entre las que se cuentan tres obras maestras (Aguirre, la ira de Dios, Fitzcarraldo y Grizzly man), una decena de obras muy atractivas y memorables, y un resto que va de lo bueno a lo aceptable. Pero aun las más flojas de todas (Cobra verde, The Wild Blue Yonder) tienen sus poderosos puntos de interés. Es difícil, quizá imposible, dar con una película mala de su autoría.
A fines de los sesenta Herzog fue considerado uno de los integrantes clave del nuevo cine alemán, junto a Wenders, Fassbinder y Schlöndorff, pero él nunca vio al movimiento como algo cohesivo, ni se sintió parte de él. Ya a los 20 años fundaba su propia productora, Herzogfilmproduktionen, y en 1968 terminaba su primer largometraje, dejando entonces ya varias de sus marcas autorales: una aproximación reposada, naturalista, cercana al documental, pero en la que también se planteaba una situación atípica, en un entorno inhóspito y con un protagonista absolutamente disfuncional, rayando en la locura.
El cine de Herzog nace del asombro y el deslumbramiento, suele ser incómodo, su textura es rugosa y puntiaguda y no fluye apaciblemente sino que, por el contrario, se impone abruptamente, descoloca e hipnotiza con su extrañeza y su magnificencia. Se planta en terrenos caóticos y hostiles que oprimen y perturban a sus criaturas. Durante el rodaje de Signos de vida los actores tuvieron que soportar, como los personajes, un calor abrasador; y cuando la filmación de Aguirre, la ira de Dios, Herzog hizo caminar a los actores quilómetros a través de la selva para que en la pantalla se vieran lo suficientemente exhaustos. Sus protagonistas, aquejados por la pesadez climática y existencial, transitan con dificultad y a menudo sufren dolencias o molestias físicas.
Pero quizá las mayores fijaciones de Herzog son las hazañas descomunales, los momentos en que la racionalidad se desvanece y el absurdo se impone. La lucha contra los elementos, la persecución de una quimera que inevitablemente conduce a la muerte y el brutal vuelo poético generado en este movimiento. No es un cine del desencanto –para ello Herzog tendría que haber estado encantado alguna vez–, sino que más bien aparenta una inclemente sinceridad, y hasta permite intuir cierto amor soterrado por tanta desmesura, desorden y caos.

“(Klaus) Kinski dice que la naturaleza está llena de erotismo. Yo no veo mucho de erótico; lo que veo es algo completamente obsceno. Es la esencia violenta de la naturaleza (...) veo fornicación, asfixia, estrangulamiento y lucha por la supervivencia, crecimiento, putrefacción. Por supuesto, hay mucho sufrimiento; el mismo sufrimiento que nos rodea. Los árboles son miserables, los pájaros son miserables, no creo que canten, sino que se retuercen de dolor.”

Cuidadoso respeto. Se ha dicho que Herzog es uno de los más grandes directores de exteriores de la historia. Y la afirmación no parece exagerada en absoluto. Como Kurosawa, Malick, Miyazaki o Lisandro Alonso (este último es un confeso fan del cineasta alemán), tiene un talento especial para darle a la naturaleza un papel primordial, abrumador, como si se tratase de un personaje más. Sobresale su buen ojo para encuadrar, y la forma magistral en que planifica planos secuencia lentos e inmersivos, en los que el espectador pierde conciencia del movimiento de la cámara gracias a la hipnótica fascinación transferida mediante el descubrimiento.
La visión que tiene de la naturaleza es terrible. Descree de la armonía y la perfección, y suele enfatizar en la subyugante hostilidad de todo ambiente natural. “La vida en el océano debe ser un perfecto infierno. Un vasto e impiadoso infierno de peligro inmediato y permanente. Tan infernal como para que durante la evolución algunas especies –el hombre incluido– reptasen hacia algunos pequeños continentes de tierra firme, donde continúan las lecciones de oscuridad.” Su amor por la naturaleza dista del panteísmo y la veneración, y quizá sería mejor descrito como de cuidadoso respeto.
Herzog no tiene igual en cuanto a la variedad de locaciones para sus filmes, y cualquier lugar remoto e insalubre parece llamar su atención: desiertos, llanuras, picos helados, selvas, desde el cielo abierto al profundo océano, desde el monte Kailash del Tíbet al Valle del Cauca en Colombia, desde el Sahara a los parques naturales de Alaska. Cuando terminó la Guerra del Golfo en 1991, Herzog fue inmediatamente con su equipo técnico a filmar los incendios fluorescentes de los pozos de Kuwait, en una búsqueda desesperada de imágenes únicas.

Para Herzog los efectos especiales son prácticamente una profanación, y es uno de los pocos cineastas en el mundo que apuntan a la espectacularidad y al poderío audiovisual sin echar mano a pirotecnia engañosa. También es cierto que a veces la fascinación evidente que le provocan ciertos paisajes no llega con la misma fuerza al espectador, y en alguna ocasión ha cansado con su detenida aproximación a ciertos ambientes –en Fata morgana, por ejemplo–. No siempre una imagen vale más que mil palabras, y en ocasiones el director no consigue darle un buen ritmo a sus relatos.

“Con frecuencia se me califica como alguien que sólo presenta locos o mutilados, y eso no es cierto: un Kaspar Hauser es alguien que vive radicalmente su dignidad humana. La sociedad proba y burguesa es la excéntrica. Yo tendría mucho cuidado al decir que la locura, la aberración, son necesarias para alcanzar la dignidad humana. Pero entiendo que es necesario ver en el cine la exageración de aquello que somos como hombres.”

El enigma de Kaspar Hauser está basada en una anécdota real. En 1828 fue encontrado en Nueremberg un ser humano que hasta entonces había vivido encadenado a una celda, sin contacto alguno con otros hombres. Un ser que a duras penas caminaba erguido y que se comunicaba mediante sonidos guturales, y al que entonces se le comenzó a enseñar el lenguaje, el arte, algunas nociones de ciencia y de trato social. En la película comienza a cuestionar las imposiciones sociales, las construcciones lógicas y racionales, la fe, el rol de las mujeres. A los ojos de la sociedad, Kaspar Hauser es prácticamente un desvalido, un delirante al que ni vale la pena escuchar. Pero sus reclamos obedecen a una lógica perfecta, esa de la que suelen hacer uso los niños y algunos locos.

Y Herzog parece interesado en la locura como rebeldía desatada, como cuestionador radical de las normas establecidas de orden, comportamiento y convivencia. Su obsesión en este sentido –y cabe decir, su propia locura (véase apartado “Recorriendo los bordes”)– lo llevó a frecuentar a absolutos chalados para filmar sus películas. Por supuesto, el insufrible Klaus Kinski, quien era proclive a arrebatos de violencia desmedida –estuvo a punto de matar varias veces a algunos miembros del equipo de producción y al mismo director–, pero también el esquizofrénico Bruno S, un músico callejero indigente del que nunca sabremos su verdadero apellido ya que quería guardar en secreto su identidad. Ambos nacieron en entornos miserables y fueron almas atormentadas de muy difícil trato, pero varias de las mejores películas de Herzog (Aguirre, Fitzcarraldo, El enigma de Kaspar Hauser, Stroszek –también conocida como La balada de Bruno S–) deben buena parte de su brillo a la presencia de este par de desequilibrados.
No es extraño entonces que Herzog haya apadrinado, por ejemplo, a Harmony Korine, uno de los directores más dementes y malditos que ha visto el cine independiente estadounidense en la última década. Y qué decir de Timothy Treadwell, el ambientalista “adrenalinófilo” que se empeñaba en establecer contacto con los osos grizzlies, y que de tanto buscar ese acercamiento fue literalmente almorzado por uno de ellos. Herzog heredó el metraje filmado por Treadwell, y de allí surgió Grizzly Man, insuperable documental en el cual se intenta un acercamiento a la psiquis del finado.

“Y en esos días los hombres buscarán la muerte, y no la encontrarán, y desearán morir, y la muerte escapará de ellos” (Apocalipsis 9:6, en la apertura de la película Little Dieter Needs to Fly).

El gran salto. En El gran éxtasis del escultor de madera Steiner, Herzog documentaba los saltos suicidas del esquiador Walter Steiner, que continuaba desafiando a la muerte aun después de haber sufrido un accidente y dar de cabeza contra el suelo a 140 quilómetros por hora. En The Dark Glow at the Mountains registró al montañista Reinhold Messner –quien ya había perdido a un hermano en una expedición– en su ascenso, sin oxígeno ni material especializado, a los dos picos Gasherbrum en el Karakórum.
Pero uno de los personajes que más fascinación despertó en Herzog fue el aviador alemán y veterano de la guerra de Vietnam Dieter Dengler. Su vida fue una constante suma de situaciones de riesgo, de las que salió ileso gracias a la casualidad y a su férrea voluntad de enfrentar las adversidades. De pequeño, el pueblo en el que vivía sufrió los bombardeos de los aliados, y un día un avión voló sobre él, ametrallando todo a su alrededor. El pequeño Dieter miró a los ojos al piloto dentro de la cabina, y cuando el avión pasó de largo dio vuelta la cabeza y sus miradas volvieron a cruzarse. Desde ese momento supo que estaba hecho para volar. En los años de posguerra vivió el hambre y la miseria más absolutas, y a los 18 años emigró a Estados Unidos con la intención de alistarse y poder cumplir con su sueño. En su primera misión en Vietnam su avión fue ametrallado y cayó en la selva. Enseguida fue apresado por los vietcongs, torturado de las maneras más crueles y recluido en un campo para prisioneros, del que finalmente logró escapar. Subsistió en la selva durante 23 días, entre insectos, sanguijuelas y otras criaturas que le hicieron la vida imposible, hasta que por fin fue avistado y rescatado por un helicóptero estadounidense. Más adelante persistió en su obsesión por volar, y sobrevivió a otros cuatro accidentes aéreos.
Dengler motivó que Herzog dirigiera dos películas: Little Dieter Needs to Fly, en la que Dieter narra y reconstruye su fatídica historia de supervivencia, y Rescue Dawn, que ficcionaliza esa experiencia. Una vez más, el desafío a la naturaleza y la burla a la muerte se reunían en una misma persona, con gran poder inspirador.
Con 67 años, hoy Herzog sorprende con Un maldito policía, mientras que ya estrenó en festivales el drama horrorífico My Son, My Son, What Have Ye Done, y tiene dos proyectos más en pleno desarrollo. Las pruebas de que tiene energía para rato, y que sigue haciendo lo que se le canta.

Recorriendo los bordes
Al parecer, el rodaje de Los enanos también empezaron pequeños fue muy accidentado. Uno de los enanos del elenco debía subirse al techo de una camioneta en movimiento, pero cayó y fue atropellado por ésta. Milagrosamente, salió sin un rasguño. En otra escena en que los enanos queman flores, el mismo enano se prendió fuego y Herzog tuvo que tirarse sobre él para que no muriera incinerado. El director le prometió a su elenco que si ninguno de ellos moría durante el rodaje, se tiraría desnudo contra un bosque de cactus, para divertirlos. Como finalmente no hubo bajas, cumplió con su palabra y se arrojó corriendo sobre una tupida maleza espinosa. Por lo que cuenta, fue más difícil salir de allí que lanzarse, y aún diez años después aseguró tener espinas incrustadas en las rodillas.
En el documental La Soufrière, Herzog llevó a un reducido equipo a la evacuada isla de Guadalupe para filmar un volcán a punto de hacer erupción, y entrevistar a las dos únicas personas que continuaban en la isla, al pie del volcán, y que no mostraban interés en marcharse. Los gases venenosos pueden verse desde la distancia, y la posibilidad real de que Herzog y su equipo murieran en la iniciativa hacen del mediometraje una obra sumamente insólita.
Aunque menos riesgoso, el rodaje de Corazón de cristal también fue especialmente excéntrico. Herzog hipnotizó a la mayoría de sus actores –con excepción de dos–, obteniendo miradas perturbadas y enajenadas de su reparto. Algunos de los incongruentes diálogos de la película fueron “improvisados” por los actores bajo hipnosis.

Pero sin lugar a dudas la proeza más delirante de Herzog fue transportar a través de una montaña de la selva peruana un vapor de tres pisos y 300 toneladas, para su película Fitzcarraldo. El mismo Klaus Kinski miró la pendiente, al barco y a Herzog, y le dijo que lo que se proponía hacer era imposible, impensable, dictado por la locura. El rodaje fue uno de los más accidentados que ha tenido la historia del cine e incluye muertos, ataques de indios, arranques de violencia e iras desmelenadas por parte de Kinski, más amenazas de muerte, enfermedades contagiosas, motines, sabotajes varios y retrasos que hicieron que la estadía en la selva durara cuatro largos años. Por suerte, estos infortunios quedaron documentados en la película de Les Blank titulada Burden of Dreams, y en el diario de rodaje de Herzog, Conquista de lo inútil.

Herzog-Morris
El excelente documentalista Errol Morris (La delgada línea azul, Nieblas de guerra, Standard Operating Procedure), siendo un joven inexperiente y obsesionado con los asesinos seriales, descubrió en Herzog un referente que compartía muchas de sus inquietudes, y decidió plantearle una propuesta que sabía no iba a poder rechazar. “Creo que una buena manera de presentarte ante Herzog –dijo Morris– es decirle: conozco un asesino serial que estaría interesado en tener una reunión con nosotros.” Así lo llevó a conocer a Ed Kemper, quien había asesinado a sus propios abuelos a los 15 años, y que cuando adulto se dedicaba a levantar chicas en la ruta para matarlas y comérselas. Pero el proyecto conjunto de Morris y Herzog no llegó a buen puerto, aunque sirvió de inspiración al segundo para filmar La balada de Bruno S. Morris daba demasiadas vueltas a su investigación y parecía más empeñado en quejarse de las dificultades que se presentaban a la hora de filmar que en dar término a su obra, por lo que el alemán le apostó que si alguna vez lograba terminar una película se comería un zapato. Cuando en 1980 Morris terminó su documental sobre cementerios de mascotas –la extrañísima Gates of Heaven– Herzog cumplió su promesa. Llamó a la prensa y en la presentación de la película se comió su propio zapato. La hazaña quedó registrada en el documental Werner Herzog Eats His Shoe, de Les Blank, y puede encontrarse un fragmento del mismo en Youtube. “Estoy orgulloso de él (de Morris) y de mí mismo porque lo empujé un poco a esto. Comer un zapato es una tontería, pero valió la pena. De vez en cuando debemos ser lo suficientemente tontos como para hacer cosas así.” Y cierto es que haber impulsado a uno de los mejores cineastas del mundo es un buen motivo para enorgullecerse.

Un maldito policía en Nueva Orleans
Es el barrio que me hizo así

Los reptiles se arrastran por doquier, moribundos. Un lagarto en la carretera causa un gran accidente de tránsito. Una serpiente se desliza sobre el agua marrón y nauseabunda que dejó Katrina. El desborde climático, el caos y la putrefacción se imponen para sintonizar perfectamente con un departamento de policía corrupto hasta la médula, con personajes descarriados y un protagonista infecto.
Esta película tiene el curioso mérito de presentar un antihéroe aun más hijo de puta que el precedente encarnado por Harvey Keitel en Un maldito policía, de Abel Ferrara. Herzog dijo, quizá para acabar con una fastidiosa avalancha de preguntas, que nunca vio la película de Ferrara –algo altamente improbable– y que este filme no debería compararse con el anterior. El título fue resultado de la presión de los productores, que quisieron darle un aire de remake, pero Herzog insistió en agregarle las palabras Port of Call New Orleans para diferenciarlo del precedente.
Nicholas Cage es un teniente de policía que, por haber hecho un acto heroico y loable –quizá el único de su vida–, sufre continuos dolores en su columna. Es inevitable comparar esta película con la otra, ya que el concepto general es similar: el detective trastornado del título entra en una vorágine autodestructiva de consumo de drogas y abusos de poder. Aquí hay, sin embargo, una celebración soterrada por tanto desmadre, y una clara simpatía por este descarriado que se salta todos los procedimientos y transgrede todas las reglas de buena conducta imaginables. Un hombre que quizá alguna vez fue una buena persona, pero que ahora es malo a rabiar, y que deambula, entre alucinaciones, improvisando atropellos con alarmante impunidad.
Cage no para de sobreactuar en ningún momento, pero de todos modos es la película en sí misma la que está desencajada, pasada de rosca. Quizá no trascienda demasiado ni mucha gente se la vaya a tomar muy en serio, pero Un maldito policía en Nueva Orleans es una bizarrada sumamente disfrutable.

Publicado en Brecha el 18/6/2010

Las mejores películas (XIV)

El nivel se mantiene, grandes sorpresas me ha deparado el cine en los últimos meses. Las más importantes: una asiática de la que no esperaba mucho, Scorsese que se cargó todas las pilas, y una grandísima película griega (!). No pierdan más el tiempo con series fraudulentas, remakes y tanques-supositorios... es decir, que me hagan caso de una buena vez.

Fish story de Yoshihiro Nakamura (Japón)
Una de las películas japonesas de la década. Se trata de un desordenado y grandioso puñado de historias apasionantes, con un desenlace en común. Ciencia ficción, artes marciales, musical, suspenso, drama y comedia, todo confluye en una obra que es como para quedarse a vivir en ella. Sumamente amena, relatada brillantemente, sorprendente y hasta inspiradora: imprescindible, como quien dice. Dan ganas de verla mil veces.

Shutter island de Martin Scorsese (Estados Unidos)
Una convenientemente aislada cárcel psiquiátrica se convierte en el escenario para un viaje hacia los rincones más oscuros de la mente humana. Climas de pesadilla, mucha paranoia y unas cuantas patadas en el pecho son algunos de los elementos que conforman una de las mejores películas que Scorsese haya concebido jamás. Y por fin, una vuelta de tuerca de las que no se olvidan nunca.

Kynodontas de Giorgos Lanthimos (Grecia)
Tres adultos viven confinados en una casa alejada de la civilización, y sus padres los deseducan, los tratan como si fueran niños y les inculcan miedos mediante métodos conductistas. Un entorno enfermizo y violento, que sorprende e inquieta como pocos. Y una reflexión profunda y inquietante sobre la pedagogía, el poder, el lenguaje, la represión y los temores sociales. No se la pierdan.

Two lovers de James Gray (Estados Unidos)
Un tipo inestable y hastiado del aburrido barrio de Brighton Beach y de la vida que se le impone conoce a dos mujeres. Una de ellas representa la estabilidad emocional y el calor hogareño, la otra, todo lo contrario. Y por supuesto, esta última le atrae mucho más. Acertada, profunda e inteligente, otra obra notable del gran James Gray.

The fantastic Mr Fox de Wes Anderson (Estados Unidos / Inglaterra)
Quién lo hubiera dicho, Roald Dahl por Wes Anderson. El Sr. Zorro necesita hacer algo estimulante en su vida, y resuelve revivir épocas pasadas robando gallinas, patos y pavos, pero a lo grande. Sus vecinos granjeros son tan agradables y simpáticos como Klaus Kinski con la camisa de fuerza. Una querible y muy divertida animación en stop motion.

24 city de Jia Zhang-ke (China / Hong Kong /Japón)
Qué brutal. No debe haber cineasta en el mundo que filme el paso del tiempo, la transformación social, el arrollador avance de la urbanización con la eficacia y la maestría con que lo hace Jia Zhang-ke. El documental se centra en una antigua fábrica estatal de Chengdu que cierra, y en cuyo lugar serán erigidos edificios de lujo. Las historias de vida de los diferentes entrevistados son apasionantes, y por momentos, sumamente conmovedoras.

Entre nosotros de Maren Ade (Alemania)
Una pareja de treinta y pocos va a pasar una temporada a Cerdeña. Pero el problema de las vacaciones es que los enamorados deben pasar mucho tiempo juntos, verse las caras, tolerarse. Y ahí es que surgen los problemas, las crisis, donde la convivencia realmente empieza a ponerse a prueba. Maren Ade es una directora tan maldita como lúcida y convincente, y recién tiene treinta y tres años.

La sangre brota de Pablo Fendrik (Argentina / Alemania / Francia)
Toda la rabia, la violencia más desagradable desplegada en un cuadro coral de personajes miserables, estancados y a la deriva. Los cineastas argentinos se están poniendo pesimistas, y con qué energía. Puede tener algún momento en el que pierda credibilidad -ante todo un par de escenas sanguinolientas que parecen estar puestas para justificar el título- pero es de esas películas que no se te borran. Pablo Fendrik se impone, y promete.

El imaginario del Dr. Parnassus de Terry Gilliam (Inglaterra / Canadá / Francia)
La última película interpretada por Heath Ledger está cargada de un humor inteligente y absurdo, delirios surrealistas y personajes extrambóticos. Y además tiene buen ritmo, algo que no siempre logra el amigo Gilliam. Vean a Ledger transformarse en Johnny Depp, Jude Law y Colin Farrell sucesivamente (las consecuencias de morirse en medio de un rodaje) y que, curiosamente, esos cambios fluyan sin parecer forzados.

El enigma de Kaspar Hauser de Werner Herzog (Alemania occidental, 1974)
En 1828, luego de haber pasado una vida encerrado en una celda y sin haber entrado en contacto con los seres humanos, un hombre fue encontrado y llamó la atención de especialistas durante mucho tiempo. El tipo empieza a descubrir la sociedad, y por supuesto, a cuestionarla con esa agudeza tan propia de los niños y los dementes. A Herzog le gustaban los locos, y por lo visto al actor Bruno S. se le habían escapado unos cuantos pitufos de la aldea.

La nana (Sebastián Silva, 2009)

Convivencia maldita

Desde su primer escena, esta película ya plantea una relación de poder, una desigualdad radical y una situación incómoda. Se trata de una empleada doméstica cenando en una mesa de la cocina, vestida con ese uniforme tan ridículo que a algunas les toca usar. Pero hay algo muy extraño en su mirada, en su seriedad y en sus ojos desorbitados, quizá desequilibrio, o algo peor. No come tranquilamente, sino que se la ve atenta, pendiente de las conversaciones que tiene la familia en el comedor. Porque claro, ella cocina, sirve y levanta la mesa, y debe interrumpir su comida según los caprichos de otros. Pero esta vez la llaman por algo especial; desearle feliz cumpleaños, invitarla con una torta y darle unos regalos. Aunque se trate de un gesto de cariño y buena fe, la escena revela sutilmente y con pequeños indicios cierto aire de condescendencia, y que se trata de una situación extraordinaria, un impensado reconocimiento a una figura que existe sin ser parte.
Y de la que dependen totalmente. La nana es una adicta al trabajo y es quien cocina, limpia, friega la loza, lava la ropa, plancha, prepara los niños para el colegio. Y lo hace desde hace veinte años. Tiene además conocimiento de los secretos familiares, de las manías y los vicios personales, de cada escondrijo de la casa. Asimismo, sufre de terribles migrañas, demuestra cierto desprecio visceral por una de las hijas e incluso llega a utilizar su propio micropoder para complicarle la existencia. Sin tomar posiciones y siguiendo de cerca los cuadros cotidianos, se empieza a convertir a la nana en una suerte de “enemigo en casa”, un personaje digno de una obra de horror psicológico, que hasta parece factible pueda detonar en cualquier momento.
Además de una evidente lectura desde una perspectiva de clases, la película se presta a ser analizada desde la sociología y la psicología, como muestra de la dinámica de grupos humanos, de la territorialidad, de ciertas mezquindades y reacciones respecto a microclimas de exclusión y competencia, y de las enfermedades grupales. Todo esto logrado con un presupuesto escaso, problemas de financiamiento a mitad del rodaje y nada más que un par de locaciones, un equipo técnico reducido y pocos actores. El director chileno Sebastián Silva contó con la invaluable presencia de la actriz Catalina Saavedra, de quien logra extraer los matices necesarios para despertar reacciones encontradas. Silva reconoce como referentes a Lars Von Trier, Woody Allen y Gus Van Sant, ante todo por la naturalidad de sus cuadros. Pero en La nana no es fácil dar con las huellas de estos autores y, ante todo, se percibe una originalidad y una profundidad deslumbrante.
Pero lo realmente meritorio de este filme y lo que lo convierte en una obra excepcional es la vuelta de tuerca que se da pasada la mitad del metraje -quizá a algun lector le convenga dejar de leer por aquí- porque la amplísima mayoría de los directores del mundo se hubiesen sumado al arrollador pesimismo que impera en el cine social, cerrando el cuadro a modo de drama irresoluble, dejando el personaje en decadencia y a su suerte, sin dejar espacio para la esperanza. Es en todo sentido asombroso este quiebre impuesto ya que es probable que la mayoría de los espectadores hubiera extraído la conclusión de que la nana es un problema endémico, una amenaza potencial y un cáncer que es preferible extraer. Incluso la negativa de la madre de despedirla podría resultar al más evidente sentido común, una auténtica necedad. Y es aquí que una aparición externa dará un vuelco radical a la situación, y surgirá con una solución sorprendentemente sencilla. “Todo lo que necesitas es amor” parece decir el director-coguionista, y la resolución está planteada con inusitada verosimilitud, demostrando el equívoco general. Por sorprender de esta manera el espectador, y peor aún, por llevarlo a cuestionar sus mismas seguridades, La nana es una obra mayor, seguramente de las mejores películas latinoamericanas vistas en años.

Publicada en Brecha 28/5/2010

Pesadilla en la calle Elm (A nightmare on Elm Street, Samuel Bayer, 2010)

Same old shit

Hace veintiséis años la anécdota básica de la primer Pesadilla era sumamente original y efectiva: un difunto psicópata se dedicaba a martirizar a un grupo de adolescentes, inmiscuyéndose en sus sueños. Allí tenía poderes ilimitados, y si sus víctimas eran asesinadas en sueños, también morían de verdad. Freddy Krueger jugaba con sus presas como con ratones en un laberinto, regocijándose en su desesperación.

No debe existir adulto en el mundo que cuando niño no haya tenido miedo de soñar alguna vez, y en su esfuerzo por no dormirse, somnolientos y exhaustos, tomando compulsivamente café y otros estimulantes, los protagonistas de la franquicia han servido como atávicos vehículos de identificación. La idea fue explotada hasta el cansancio, en siete películas de estructura similar y calidad cambiante. Las hubo muy malas, regulares y hasta alguna buena, dependiendo ante todo de la imaginación para idear universos oníricos del director de turno. La primera estuvo muy bien, y supuso la introducción al personaje y la historia. En la tercera y mejor de las entregas, los sueños tenían una relación con los perfiles de los personajes, levantando cierto vuelo de a ratos.

Cabe preguntarse qué agrega esta remake y esta pretensión de nuevo comienzo a las entregas anteriores, y la respuesta es tan simple como inmediata: nada. Otra vez varios adolescentes se dan cuenta de que sueñan con el mismo tipo y que los está matando uno a uno, otra vez descubren que sus padres tienen un pasado en común con él. Una vez más comienzan a hacer guardias para vigilar el sueño del otro, y despertarlo ante cualquier indicio de agitación. Otra vez Freddy busca meter miedo raspando su garra de metal contra las paredes. Otra vez aparecen las niñas saltando a la cuerda y cantando ese infaltable "Freddy viene por ti". Hay escenas calcadas de la Pesadilla original, y los pequeños matices no aportan mucho: hoy Freddy está encarnado por Jackie Earle Haley (el pedófilo en Little children y el superhéroe Roschach en Watchmen) y el personaje gana en repulsión gracias a sus rasgos de marciano libidinoso, pero en cambio perdió presencia -Earle Haley nunca tendrá una mirada intensa como la de Robert Englund- En lugar de haber sido un infanticida, ahora Freddy tiene un ilustre pasado como pederasta, por lo que el actor continúa arriesgándose a ser lapidado en la vía pública.

Como la película no es un desastre de concepción ni de ritmo, se lleva bien y hasta logra dar unos buenos sobresaltos. Pero está claro que fue ideada para una nueva generación que nunca experimentó la franquicia anterior, o para espectadores sumamente desmemoriados.

Publicado en Brecha el 21/5/2010

Iron man 2 (Jon Favreau, Estados Unidos, 2010)

Un superhéroe abatido

La primera Iron man fue un verdadero soplo de aire fresco; un entretenimiento ágil, enérgico y palpitante que dio una razón más de ser a esta tendencia febril de incorporación de viejos héroes del comic a la pantalla. Considerando el precedente, daba para pensar que la calidad se mantendría, ya que en esta secuela se reiteran dos de los talentos más importantes que sostuvieron la entrega anterior: Robert Downey Jr. y el director Jon Favreau (Zathura, Elf), pero el resultado no logra colmar las expectativas.
Lo que falla básicamente es el guión, pero no por las líneas de diálogo sino por una singular carencia de ideas y por su irregularidad, que redunda en un problema de arritmia narrativa -algo particulamente grave para esta clase de películas-. Una de las mayores complicaciones que aquejan al protagonista es que el reactor ubicado en medio de su pecho y que provee de energía a él y a su armadura está provocándole un serio problema de contaminación en la sangre, y podría matarlo en poco tiempo. Cabía esperar entonces que este factor de tensión hubiese sido explotado para que el personaje tuviese problemas de desempeño en medio de la acción, para que sus habilidades menguaran en los momentos más duros y para que, al fin de cuentas, su triunfo final fuese un gran alivio, -Superman tuvo sus momentos más intensos gracias a su debilidad ante la kriptonita- pero lo curioso del asunto es que el protagonista se envenena y encuentra una solución a su problema sin que en el interín se le presente una amenaza, sin que haya una escena de acción entre medio. Cabe preguntarse entonces para qué existe ese vaivén de guión, y qué aporta a la historia. La respuesta más convincente es que era necesario hacer tiempo y rellenar una trama deficiente.
Y es que Iron man 2 tiene todas las características de una película-puente. Es decir, es de esas obras que ofician como intermedio entre las dos partes más concluyentes y relevantes de una trilogía. Así fueron El imperio contraataca, Volver al futuro II, Matrix Reloaded y El señor de los anillos: Las dos torres, la clase de segundas partes que aportan elementos y personajes nuevos que serán explotados en la tercera. La Iron man 3 parece sugerirse permanentemente, y también se aportan varias puntas que adelantan Los vengadores, una ambiciosa franquicia prevista para el 2012 que reunirá varios personajes de la Marvel: Iron man, Hulk, Nick fury, Thor y Capitán américa, entre otros. Hay superhéroes para rato.
Entre otras cosas, hubiese sido necesaria alguna escena más de acción para darle agilidad e intensidad al relato. Robert Downey Jr. logra una vez más la difícil hazaña de que un multimillonario pedante y ególatra caiga simpático, pero no pudo darle a esta película la vitalidad que necesitaba. Su personaje se pasa la mitad del metraje aquejado por su dolencia -o borracho, o triste porque su padre fallecido no lo quería-. Claro que tiene cierta gracia ver al villano ruso interpretado por Mickey Rourke esgrimiendo sus látigos de energía y a la Scarlett Johansson vapuleando, con una vistosa combinación de técnicas marciales, a una docena de guardias de seguridad. Pero nunca podrían paliar tan grandes carencias.

Publicado en Brecha 15/5/2010

Iron man (Jon Favreau, 2008)

Desempolvando viejos héroes

En tiempos en que Hollywood atraviesa una clara crisis de ideas, uno de los filones que viene explotando con mayores réditos es el universo del comic. La fuente de argumentos más fructífera de los últimos años quizá haya sido la editorial Marvel Comics: si en la década del noventa existieron ocho adaptaciones cinematográficas de superhéroes de la Marvel, esa cifra ascendió a 17 en lo que va del nuevo milenio, y se espera una quincena más para antes del 2011. La calidad de las obras ha sido cambiante, existiendo apenas un puñado de películas rescatables, contra una importante cantidad de pastiches intragables. Hasta el momento la más sobresaliente ha sido Spiderman 2 (sólo comparable a Batman Begins, adaptada de DC Comics), pero también fueron decentes las primeras entregas de X-Men y Blade. En este nivel de entretenimientos dignos y disfrutables cabría inscribir a Iron man.
La película cuenta la historia de Tony Stark, un detestable inventor mujeriego y multimillonario que es secuestrado por mercenarios y forzado a crear para ellos armas de destrucción masiva. Durante su cautiverio, se las ingenia para construir una poderosa armadura para combatir a sus captores y escapar. De vuelta en Estados Unidos, caerá en la cuenta de que aplicar su vida a la creación de armas fue una elección moralmente desatinada, y dotado de una nueva armadura comenzará su vida como superhéroe. Si en el comic original de los años sesenta (la primera de sus versiones) los secuestradores eran comunistas vietnamitas, hoy parecen ser afganos -por su apariencia física podrían pasar perfectamente por una facción de Al-qaeda- aunque se toma la precaución de mostrarlos como a un grupo cosmopolita, (alguno de ellos habla húngaro, por ejemplo).
Como en la mayoría de las últimas superproducciones hollywoodenses, las muertes ocurren siempre fuera de campo, puede verse un poquito de sangre en los heridos pero nunca en los muertos, las explosiones son meros fuegos artificiales y no parecen hacer daño, y de vez en cuando aparece una bandera estadounidense del tamaño de la pantalla. Los soldados norteamericanos son mostrados como sujetos macanudos y risueños, y el hecho de que las armas de destrucción masiva puedan llegar a malas manos se presenta como algo terrible, pero no caben dudas de que están bien utilizadas cuando las esgrime el gobierno de Estados Unidos.
Pero bien es cierto que estos aspectos son poco evitables en el cine mainstream actual, y lo importante es que la película funciona muy bien como entretenimiento. Robert Downey Jr aporta personalidad al superhéroe y la dirección de Jon Favreau (Elf: el duende, Zathura) es hábil, logrando notables secuencias de acción y escenas en las que se integra al espectador en una labor específica y en un objetivo determinado, como en el segundo proceso de construcción de la armadura, donde un par de inteligencias artificiales que ofician de “mayordomos” aportan dosis de seducción y fantasía en partes iguales. El cine muchas veces es esparcimiento, y Iron man cumple con creces su cometido.

Publicado en Brecha 5/5/2008

Recomendados en TV Ciudad (I)

Acá va mi primer spot para TV ciudad, que ya tiene como dos meses de antigüedad. Luego de éste se hicieron algunos más, a cada cual peor. Pero noten que es un pequeño progreso respecto a la anterior tanda de videos pedorros, al menos aquí hay iluminación, sonido, una cámara profesional...

Shutter island (Martin Scorsese, 2010)

Los oscuros rincones de la mente

En un comienzo todo parecería indicar que nos encontramos ante un thriller psicológico, con énfasis en la investigación detectivesca y un curioso enigma de habitación cerrada: el caso de una asesina serial que escapó de la abarrotada celda de un manicomio, sin que nadie haya reparado en su fuga. Así es que el detective interpretado por Leonardo Di Caprio ingresa junto a un colega (Mark Ruffalo) a la isla del título, que en definitiva no es más que una institución convenientemente aislada de reclusión para criminales psiquiátricos. Shutter significa persiana, por lo que se trataría de una isla oculta, tapada, en la cual se esconden secretos incómodos. Di Caprio extraerá la rápida conclusión de que los interrogados no le son sinceros, y cuando la noche se cierra y se desata una terrible tormenta, es precisamente cuando la lúgubre isla comienza a cerrarse sobre él (shut es también cerrar) y se da paso, paulatinamente, a un inhóspito terreno de horror psicológico y moral.
Lo que acontece en el psiquiátrico dispara dolorosos recuerdos en el protagonista, especialmente vivencias ocurridas al final de la Segunda Guerra Mundial, cuando formaba parte de los soldados que liberaron el campo de concentración de Dachau. Vívidos flashbacks integrados notablemente a la narración revelan los traumas del protagonista, y las razones por las que su incursión en la isla es también una misión personal.
Es de importancia crucial la “guerra” interna entre psiquiatras que se vive en el manicomio. Por una parte los defensores de métodos agresivos para tratar a los convictos (encadenamientos, lobotomías, terapias de choque) y por el otro los partidarios del trato humanista. No es menor que Di Caprio deje escapar su desaprobación primaria hacia la atención psicoanalítica y el buen trato con los criminales, como inercia quizá de un sentir popular y un revanchismo visceral e irreflexivo. La clase de posiciones imperantes que facilitan la existencia de ciertas prácticas deleznables.
La película se ubica en el contexto de la Guerra fría, en el año 1954. En ese entonces se encontraba en plena operatividad el programa MK Ultra, por el cual la CIA experimentaba con seres humanos utilizando radiación, drogas, hipnosis y electroshocks, con el objetivo de mejorar las capacidades para obtener información y desarrollar métodos de tortura e interrogatorios. A poco tiempo de la apertura de los campos de concentración, Estados Unidos ya estaba perpetrando atrocidades similares a las de sus vencidos enemigos.

No es extraño que Scorsese, uno de los más lúcidos exploradores de la violencia, establezca un paralelismo entre las aberraciones de alemanes y norteamericanos, sugiriendo que el problema no está en las nacionalidades ni en ningún “eje del mal” sino, como dice un personaje, “en la mente humana”. El pesimismo del director nunca fue tan impiadoso ni fue desplegado con tanto poderío en la pantalla. Es probable que, por las repetidas y dolorosas descargas impartidas sobre la audiencia, Shutter island tenga tantos defensores como sufridos detractores, pero conviene advertir que la película no es gráfica, sino que genera tensión mediante sugerencias sutiles, pistas falsas, y una batería de recursos orquestados con impecable precisión. Pocos cineastas además de Scorsese podrían haber pergeñado un clima de paranoia similar; la fotografía de Robert Richardson (JFK, Casino, Kill Bill), el diseño de producción de Dante Ferreti (Ginger y Fred, Gangs of New York, Sweeney Todd) y una minuciosa selección musical de temas preexistentes propician un clima sinuoso, gótico y expresionista que potencia la constante sensación de incertidumbre. Una escena con Di Caprio encendiendo fósforos para iluminar una celda de máxima seguridad en la más absoluta oscuridad integra realidad y fantasía como pocas veces se ha visto, generando un desconcierto mayor, en un brillante registro que recuerda algunos momentos de Ugetsu monogatari de Kenji Mizoguchi.
El elenco es otro punto fuerte. Di Caprio logra un personaje con tantos dobleces y cambios de registro como podría ser imaginable, Ruffalo y Ben Kingsley son alternativamente cálidos y amenazantes y no se sabe bien qué esperar de ellos, Emily Mortimer y Michelle Williams son dos desequilibradas inolvidables y Max von Sydow encarna un personaje totalmente siniestro. También desbordan talento breves apariciones de Patricia Clarkson y Jackie Earle Haley.
Shutter island puede ser dura, oscurísima y desasosegante, pero nadie podrá negar que se trata de una de las experiencias cinematográficas más ágiles, intensas y brillantemente concebidas de los últimos años.

Publicado en Brecha 30/4/2010

100 años de Akira Kurosawa

Bondad y perfección

En febrero de este año Akira Kurosawa habría cumplido 100 años. Comprometido, ecléctico e innovador, inquieto y perfeccionista hasta la exasperación, dejó a la cinefilia un imponente legado que vuelve incuestionable la afirmación de que fue uno de los más grandes cineastas del Siglo XX.

Hoy el cine de Akira Kurosawa no es demasiado accesible. Pero no por una cuestión de disponibilidad -por el contrario, gracias a internet es fácil dar con su obra casi íntegra- sino porque buena parte de sus películas son largas y escapan demasiado a la duración media de los filmes occidentales actuales. La tendencia general es que el público se viene habituando sobremanera a los noventa minutos estándar, y si una película además de exceder ese metraje tiene ritmos algo reposados, la paciencia tiende a agotarse. Pero hay un detalle que es necesario conocer. Varias películas de Kurosawa (Los siete samurais, Barbarroja y otras) fueron concebidas y pensadas para ser proyectadas con una pausa intermedia. Diez minutos para ir al baño, tomar algo, estirar un poco las piernas. Estos intermedios han dejado de utilizarse en las salas de cine y asimismo la gente ha perdido la buena costumbre de ver una película en dos partes. El recurso ofrece inmensos beneficios, a las películas y al espectador.
Por esto, sería bueno comenzar este artículo con una sugerencia: al asomarse a un filme de Kurosawa, considérese hacer un respiro intermedio. El cielo y el infierno, Los siete samurais, Barbarroja, Kagemusha o Ran son obras maravillosas, pero asimismo podrían volverse algo pesadas o extenuantes si se vieran de un tirón y sin pausas.

Eclecticismo y géneros.
A lo largo de 49 años, Kurosawa dirigió 31 películas. El cambio genérico constante, su inquieta voluntad para la experimentación audiovisual y la diversidad, y la riqueza de su obra lo vuelven un autor difícil de abarcar y analizar. Era capaz de filmar un drama social de época (Los bajos fondos) y al año siguiente una entretenidísima película de aventuras (La fortaleza escondida), podía sumergirse en el más lúgubre cine negro (Los canallas duermen bien), lograr una imponente obra coral (Dodes ka-den) o películas autorales personalísimas como Los sueños, Rapsodia en agosto, o Madadayo. Su género por excelencia sería el shakai-mono -los japoneses tienen la costumbre de inventar géneros y subgéneros para casi todo- o sea, las películas que plantean problemáticas sociales. En sus filmes siempre está presente la injusticia y el desamparo, y se exponen frecuentemente dos clases sociales cerradas y contrapuestas, estancadas e inmóviles. Sólo los protagonistas tienen, por razones excepcionales, la posibilidad de desplazarse libremente de una a otra. Son estratos directamente relacionados con lo alto y lo bajo, con el cielo y el infierno.
Aunque nunca se consideró comunista, cuando joven Kurosawa se alió a la Liga de Artistas Proletarios, participó en un periódico radial y estuvo por ser detenido varias veces. Aunque no le convencían las teorías marxistas, su insatisfacción con la sociedad japonesa siempre fue constante, transformándose en un comprometido observador de las costumbres y las desigualdades sociales, inquietudes que fueron notablemente expuestas en sus películas.

Otro de los géneros más transitados por Kurosawa fue el jidai-geki, aquel que sitúa la acción en el período Edo (1600-1867) y que aborda temas de la Edad Media japonesa. Más particularmente se centró, con una altura sin precedentes, en el chambara, subgénero popular de aventuras protagonizadas por samurais y con clímax de enfrentamientos armados. Aquí se encuentran varias de sus mejores obras, buena parte de las cuales desplegaban una violencia sin precedentes: Rashomon, Los siete samurais, Trono de sangre, La fortaleza escondida, Yojimbo, Sanjuro, Kagemusha y Ran. Quizá el mayor de sus aportes al subgénero haya sido el evitar todo tipo de heroísmo, y es una característica que se mantuvo a lo largo de su obra. Le interesaban especialmente las historias donde un personaje se aboca a una misión por cambiar algún aspecto de la realidad, pero especialmente aquellas en las que su acción se da en forma anónima, casi inadvertida. El final de Los siete samurais es elocuente en este sentido, ya que los campesinos salvados, si bien se muestran agradecidos con los samurais, no tienen tiempo para ellos; deben dedicarse a la cosecha y a continuar con su vida. Los samurais que quedan vivos no obtienen gloria alguna, ni mujeres, ni poder, ni riquezas, tan sólo deben conformarse con seguir su camino. El protagonista de Vivir es un caso extremo de antiheroísmo, ya que es un ser al que en la vida ordinaria nadie prestaría atención: tan sólo un viejo e inoperante burócrata de una oficina estatal, que se entera que tiene cáncer y que se está muriendo. Así es que cae en la cuenta que no hizo nada útil en toda su existencia. Vivir es la emotiva y radical lucha de un hombre contra la negligencia, y asimismo una de esas pocas películas que tienen la capacidad de cambiarle la vida a las personas.
La conciencia y el sentido de la responsabilidad individual son entonces las principales constantes en la obra de Kurosawa. Un planteo subyacente en todas y cada una de sus películas. Creía que la bondad generaba más bondad, y que la voluntad contra la adversidad “es remedio no sólo para la tuberculosis sino también para casi todos los problemas humanos”. La entrega a una causa de beneficio común era para él la actitud más noble que podía tener un hombre. En alguna película esta creencia se verbalizó en demasía, y una de las críticas más duras (y acertadas) que obtuvo fue por haber mostrado quizá en exceso ciertas intenciones didácticas y aleccionadoras, especialmente en algún fragmento de Los sueños y de Madadayo.
Desde sus inicios, Kurosawa evitó los estereotipos como a la peste. Si bien es cierto que alguna vez creó personajes planos y sin mayor densidad emocional, éstos fueron caracteres secundarios, sin demasiado peso en la anécdota principal. Sus protagonistas son, ante todo, seres humanos, y como tales están llenos tanto de deficiencias como de virtudes. Así supo crear personajes con dobleces curiosos, que escapan de los perfiles esperables. Un abogado ruinoso (Takashi Shimura en Escándalo), dos campesinos miserables y mezquinos (Minoru Chiaki y Kamatari Fujiwara en La fortaleza escondida), un médico alcohólico y un yakuza desamparado (Shimura y Toshiro Mifune en El ángel ebrio), un empresario considerado y escrupuloso (Mifune en El cielo y el infierno), un patriarca quebrado y aterrorizado (Mifune en Crónica de un ser vivo), un desaliñado y apático samurai (otra vez Mifune en Yojimbo y Sanjuro), y un cazador iletrado pero de vasta sabiduría (Maxime Munzuk en Derzu Usala), son algunos de sus atípicos e inolvidables personajes.

Técnica. De todas las facetas de la concepción cinematográfica, Kurosawa ponderaba principalmente al guión, y lo consideraba como el cimiento de una película. Al respecto sostenía: “Si tienes un guión de primera y se lo das a un director de tercera, podrás sacar de él una buena película. Si tienes un guión de tercera y un director de primera, conseguirás un desastre”. Además de los guiones para películas propias, escribió 25 para películas ajenas, a menudo en colaboración con otros. Consideraba que la mejor forma de enriquecer a un personaje era discutiendo sus aspectos con una o dos personas más, y así poder confrontar puntos de vista sobre el mismo objeto. Pero el propio equipo de Kurosawa consideraba que más que un gran guionista, él era el mejor montador del mundo. Procuraba eliminar todo lo que no estuviera al servicio de la historia, y decía que había que tener la valentía de sacrificar escenas bellas o bien logradas si no eran coherentes con el resto. Fue original en su método de montar el mismo día de los rodajes; luego de un día de filmación se pasaba unas tres horas en la sala de edición compaginando el material obtenido, y así poder entusiasmar a su equipo con las escenas logradas. Terminada la filmación, tan sólo tenía que hacer algunos ajustes, porque la película ya estaba prácticamente montada.
Otro rasgo peculiar de su estilo de filmación fue que antes de rodar, exigía a los actores muchos, pero muchos ensayos. Pedía a su equipo actoral que convivieran mucho tiempo juntos en el set, que almorzaran juntos y se llamaran por los nombres de sus personajes, con el objetivo de que entraran en sintonía y las actuaciones fueran tan naturales como fuese posible. Kurosawa buscaba interpretaciones instintivas, y no daba detalles en cuanto a movimientos o gestos. Apuntaba a reacciones sinceras, a la verídica expresión de sentimientos. Cuando la concepción del guión de Los siete samurais Kurosawa creó primero seis de los samurais, y todos le resultaron muy serios, por lo que, junto a los otros guionistas, llegó a la conclusión de que el séptimo no debía serlo. Se dirigió a Toshiro Mifune y le dijo: “Este es tu papel, puedes hacer lo que quieras con el personaje”.
Kurosawa nunca se propuso encandilar al público con virtuosismos técnicos, y sus recursos eran utilizados sólo si servían a la historia. Es frecuente ver en su cine escenas con planos larguísimos y con muchos personajes dentro del cuadro (por ejemplo, en El cielo y el infierno se ven fragmentos con decenas de policías abocados conjuntamente en la investigación; hay escenas con nutridos cuadros de miseria en Los bajos fondos; una concurrida fiesta en Madadayo), y lo curioso es que seguramente durante un primer visionado no nos demos cuenta de lo largo de las tomas ni de lo brillantemente concebidas que están, tal era la destreza del director para involucrar al espectador en la acción.

Otro aspecto curioso fue su innovador método de filmar con tres cámaras simultáneamente, que comenzó a implementar a partir de Los siete samurais. Decía que le era útil para tener registrada una escena desde distintos ángulos y poder elegir los fragmentos convenientes, y hacer montajes “invisibles” con mayor facilidad cuando los personajes entraban en movimiento. Además, cuando un actor no sabía cuál era la cámara que lo estaba filmando, no predisponía su cuerpo para ser captado y así se lograba una interpretación más natural.
Sobre el puntillismo de Kurosawa podría escribirse muy largo. Fue un obseso del detalle solamente comparable con patológicos como Kubrick, Bresson, Bergman, Murnau o Mizoguchi (aunque algunas personas que trabajaron con los dos directores japoneses afirmaron que Mizoguchi era el peor de los dos).Esa minuciosidad puede ejemplificarse en el brillante trabajo de continuidad de Los siete samurais: al comienzo de la película el personaje interpretado por Shimura se afeita la cabeza, y conforme transcurre la historia se muestra sutilmente que el pelo del personaje va creciendo. En Rashomon tiñó el agua con tinta negra para dar un efecto de lluvia intensa, y utilizó todo el suministro de agua de la zona para generar una tormenta. Una casa construída en un set debía ser como una casa real, para que los actores pudieran entrar fácilmente en sintonía; durante el rodaje de Barbarroja, la clínica donde ocurría buena parte de la acción debía tener un aspecto auténtico y viejo, desde las tejas de un siglo de antigüedad que mandó conseguir hasta las sábanas, que fueron usadas y gastadas adrede durante seis meses antes del rodaje. Para la filmación de Ran mandó construir un castillo en las laderas del Monte Fuji que costó aproximadamente 1,6 millones de dólares y finalmente tenía que ser quemado hasta los cimientos, para una escena clímax. También le pidió a un diseñador de trajes que usara técnicas del Siglo XVI para tejer y teñir las telas, con un costo de otro millón de dólares. Mucho tiempo antes del rodaje de Rapsodia en agosto, ya le había dicho a los granjeros de los campos que circundaban la casa principal que plantaran tales y cuales hortalizas, sólo para darse cuenta finalmente que estas no se veían porque quedaban tapadas por las hojas…
Aunque esta obsesión por el detalle pueda parecer exagerada y en algunos casos hasta innecesaria fue sin dudas un punto fuerte que aportó a sus obras una perfección formal y una lógica interna inquebrantable. El trabajo de hormiga y la impecable construcción detallista es la que aporta a sus películas una belleza y una redondez únicas, y deja la sensación de que cada segundo de metraje es una composición insustituíble, concebida por un hombre que, como nadie, amaba a su trabajo más que a ninguna otra cosa en el mundo.

Autoritarismo

Si bien la mayoría de sus allegados lo describen como un hombre amable, atento y risueño, también es cierto que durante los rodajes Kurosawa tenía auténticos arranques de ira, y que su detallismo obcecado también podía convertirlo en un déspota. En Japón muchos periodistas lo llamaban “El emperador”, por su estilo autoritario. Tenía incluso la mala costumbre de ensañarse especialmente con un actor en cada rodaje, algo así como un chivo expiatorio que ligaba buena parte de sus subidas de tono. Al respecto decía “Estoy seguro que a mi equipo no le gusta que le dé órdenes. No pretendo ser mezquino con todo el mundo. No estoy enfadado con nadie. Pero es como si estuviera obedeciendo a algo o a alguien. Es como oír una voz de los cielos. Supongo que todos nosotros estamos poseídos por algo”.
Al parecer, durante el rodaje de Los siete samurais, esta característica surgió como nunca, Toshiro Mifune recuerda: “En el plató, aquello era una guerra. Rodaba con una expresión feroz en el rostro. No dejó de gritar durante todo el tiempo”. Cuando debía filmarse la batalla decisiva una nevada imprevista lo había tapado todo, y las tomas tenían que ser filmadas bajo la lluvia. El equipo y los actores tuvieron que trabajar juntos sacando la nieve y luego pisotear lo que quedaba para hacer barro. La lluvia artificial estaba helada y los actores llevaban muy poca ropa. Al finalizar el rodaje, muchos de ellos pasaron semanas en el hospital debido al congelamiento.
Condiciones similares de trabajo se repitieron en muchos rodajes de Kurosawa, e incluso al finalizar Dersu Uzala, él mismo tardó años en reponerse de los fríos extremos de Siberia. Durante el rodaje de Los canallas duermen bien algunas escenas debieron filmarse con actores bajo potentes focos. El actor Kamatari Fujiwara tenía que ir disimuladamente al baño repetidas veces, para vomitar por los mareos que le producían el calor de las luces.
Pero quizá el rodaje más difícil de la carrera de Kurosawa haya sido el de Tora! Tora! Tora!, que finalmente se canceló por una imposible convivencia del director con el equipo y con los productores de la Fox. Según los archivos de producción de la Fox, en determinado momento “Kurosawa se enfureció por el uso de una claqueta y se puso a golpear al hombre de la claqueta en la cabeza con un trozo de papel enrollado. El hombre se marchó. Luego se volvió al ayudante de dirección y le pegó con el papel. Tras esa acción, dijo al ayudante de dirección que golpease a todo el equipo en la cabeza. El ayudante se negó y, junto a otros dos ayudantes que se negaron (...) fueron expulsados”. El guionista Ryuzo Kikuyima, luego de la mala experiencia, dijo públicamente que Kurosawa era un neurótico y “una persona con la que es imposible trabajar”.

Mifune y Kurosawa

A pesar de haber filmado dieciséis películas juntos, la relación de Kurosawa y Mifune se fue tensando a mediados de los años sesenta. Mifune tenía intenciones de independizarse e incluso había formado una compañía de producción propia, por la que tenía sus negocios y gastos extra que cubrir. Trabajar junto a Kurosawa comenzaba a volverse inviable. La última película que filmaron juntos fue Barbarroja, y durante el rodaje el director le había prohibido afeitarse la larga barba natural que le había obligado a dejarse crecer. Esto impidió durante todo el período que Mifune pudiera rodar paralelamente otras cosas.
Además, trabajar para Kurosawa suponía una dedicación absoluta y un cansancio descomunal. La paga era poca, y en el tiempo que filmaba una película con Kurosawa podía hacer tres con otros directores, obteniendo mucho más dinero.
El orgullo del director se vio resentido al ver que Mifune aparecía en películas de poca monta y se negaba a aparecer en las suyas. Kurosawa no se adaptó a las nuevos problemas de Mifune, y este no consentía sus implacables exigencias.
De todos modos el respeto mutuo se mantuvo aún cuando sus caminos se separaron. Mifune afirmaba que nunca trabajó en mejores películas que las que hizo con Kurosawa, y el director escribió en su autobiografía que “Mifune tenía un talento como nunca había visto antes en el mundo del cine japonés”.

Adicción al trabajo

En el año 1971, luego del fracaso comercial de Dodes ka-den, Kurosawa no lograba encontrar un estudio interesado en que filmara una nueva película. Sus presupuestos eran demasiado grandes y ningún productor parecía dispuesto a asumir los riesgos necesarios. Con sesenta y un años, el cine era su vida, y no concebía la idea de rebajarse a filmar dramas televisivos.
La mañana del 22 de diciembre de 1971 Kurosawa fue a su cuarto de baño, tomó una navaja de afeitar y se cortó seis veces la garganta y ocho la muñeca. Una empleada doméstica lo oyó y lo descubrió a tiempo, poco antes de que muriera desangrado. Despertó a la mujer y a la hija y lo vendaron inmediatamente, llamaron a la ambulancia y fue trasladado al hospital. Los médicos dijeron que estaba grave, pero que seguramente se recuperaría.
En Japón no es algo extraño que un artista que se siente falto de creatividad o que se ve inhabilitado para trabajar se suicide. Tampoco está mal visto ni se siente como algo ilógico.
Muchos asumen que la causa haya sido el haber quedado sin trabajo y financiación. Sin embargo, cuando su sobrino Mike Inoue le preguntó por qué lo había hecho, Kurosawa le respondió: “Un hombre que se suicida siempre tiene una razón que llevarse a la tumba, así que no trates de descubrirla. No me hagas esa pregunta.”

Publicado en Brecha 23/4/2010

El imaginario mundo del Dr. Parnassus (The Imaginarium of Dr. Parnassus, Terry Gilliam, 2009)

Delirio controlado

Por muchos esta película será recordada como la última interpretada por Heath Ledger, y la que vio su rodaje interrumpido por la súbita muerte del actor. Cuando el director Terry Gilliam recibió una llamada en la que le daban la mala noticia pensó súbitamente que su filme tendría que suspenderse. Pero un tiempo después se le ocurrió una idea genial: reconfigurar el personaje de Ledger de modo que cada vez que atrravesara un espejo y pasara a un mundo imaginario, también se transformara su rostro. En esas metamorfosis, el personaje de Ledger se convierte nada menos que en Johnny Depp, Jude Law y Colin Farrell sucesivamente, y lo sorprendente del asunto es que la idea fue totalmente acertada. En ningún momento se ve como algo forzado, los distintos intérpretes energizan el relato (las tres apariciones son grandiosos clímaxes) y aportan nuevos dobleces al personaje.
Gilliam es un director irregular, y uno sumamente desafortunado. Su película El barón de Munchausen fue un estrepitoso fracaso comercial; y su emprendimiento abortado, The man who killed Don Quixote tuvo uno de los rodajes más accidentados que puedan recordarse. Pero Gilliam es relevante ante todo por sus brillantes aciertos, que en particular son tres: Brazil, Doce monos y, en menor medida, Pánico y locura en Las Vegas. Hoy habría que sumar esta demencial El imaginario mundo del Dr. Parnassus.
Gilliam es reconocido por su imaginación desaforada, por un humor inteligente y absurdo y por su tendencia a los excesos. Estas tres características surcan de principio a fin su obra, pero las sobredosis a veces saturan, y en este sentido ha logrado películas casi insoportables como Los hermanos Grimm o Time bandits. En esta obra las verborragias y la saturación de elementos son, por fortuna, intercalados con amables momentos de distensión, de sinceramiento entre varios personajes, y sirven como vehículo para un mayor involucramiento.
El Dr. Parnassus -grandioso Christopher Plummer- es un líder de una compañía teatral, y algo así como un semidiós inmortal y alcohólico. Siempre lo sigue de cerca su archienemigo, el diablo, -impagable Tom Waits- haciéndole la vida imposible y tentándole con juegos y apuestas macabras. En consideración a un trato anterior, le ofrece una oportunidad para salvar a su propia hija: debe conseguir cinco almas antes que él. Para ello el Dr. Parnassus cuenta con la ayuda de los estrambóticos miembros de su compañía y, por supuesto, con Tony -Ledger tan brillante como siempre- un mercachifle amnésico que esconde un pasado dudoso. La película sitúa su fauna en las sucias calles londinenses y estas se alternan con fantásticos mundos surrealistas que adaptan sus dimensiones a los sueños de los personajes; el terreno no podría ser más atractivo.
Gilliam siempre tuvo un potencial indecible. Pero sus películas usualmente sufren de arritmia, y ésa suele ser su principal limitante. Un buen montaje es decisivo para volver sus descontrolados delirios en películas llevaderas y es algo que, afortunadamente, se ha cumplido en este caso.

Publicado en Brecha 16/4/2009

JCVD (Mabrouk El Mechri, 2008)

Los forzudos también lloran

Hay que verlo para creerlo. Era inimaginable que Jean-Claude Van Damme, con 48 años fuera a protagonizar una película digna de ser vista, y que encima fuese una de las mejores concebidas últimamente. Y lo más increíble es el rol que interpreta, ya que es de los papeles más expositivos, compremetedores y rabiosamente sinceros que se hayan podido ver en mucho tiempo. Van Damme es JCVD, lo que significa que interpreta un personaje inspirado en sí mismo. Pero como ha ocurrido con su nombre, su identidad se ha transformado en una sigla, una expresión mínima. Vemos un monigote patético, caído en desgracia, relegado a un submundo cinematográfico de producciones clase Z, agobiado por las deudas, dolido por la pérdida de la tenencia de su hija. Un despojo viviente que vuelve, destrozado, a su Bruselas natal, quince años después de haber sido una de las estrellas más representativas del cine de acción mainstream.
“¿Qué he hecho por este planeta? ¡Nada! ¡No he hecho nada!” dice Jean-Claude en determinado momento, mirando a cámara y deshecho en lágrimas, en una confesión sorprendente, increíblemente emotiva. El mismo actor que hizo de tipo duro decenas de veces, aquel soldado universal imbatible, ese superhombre al que le tocaba eliminar docenas de viciosos malparidos por película, carne y fibra al servicio del combate simulado. Aquí se lo ve quebrado, exponiendo su derrota como una prostituta desvencijada, como un niño desamparado, admitiendo que lo tuvo y lo perdió todo, rindiéndole cuentas a su adicción a las drogas y a su desmesurada ambición. Hay quienes hablan de una interpretación brillante. Con perdón, esto jamás podría ser una actuación, esto es real life.
La primer escena es fenomenal: vemos a Jean-Claude en medio de una película especialmente mala, derribando extras sin parar, desarrollando una escena de acción imposible, sin cortes y repleta de tiros, patadas y explosiones. Un plano secuencia que extenuaría al atleta mejor entrenado. Luego de que la toma fracasa, JCVD se dirige al mediocre director y le explica que tiene 48 años, y que le cuesta mucho seguirle el ritmo a una toma de esta magnitud. El director, presumiblemente hongkonés, responde indirectamente “Que él haya llevado a John Woo a Hollywood no significa que tenga que frotarme el pene con una lija”. Luego de un par de traspiés más, sin haber dormido en varios días, recorriendo casi por inercia las calles de Bruselas y soportando los comentarios de los transeúntes que lo reconocen, el protagonista va a una oficina de correos, y tiene la suerte de que allí está teniendo lugar un atraco con toma de rehenes incluida, del que pasa a formar parte involuntariamente. Aquí es que la película da un nuevo giro, confrontando una vez más ficción con realidad. JCVD se encuentra, por primera vez, con una situación que sólo había vivido en películas.
Plagada de sorpresas, giros y saltos temporales que llevan a buscar explicaciones al cuadro y a cuestionar los límites de lo real y lo simulado, transitando al mismo tiempo documental y ficción, comedia y drama, policial y acción; con un ritmo endiablado, desternillante de a ratos y muy seria y grave por otros, JCVD se da la mano con el cine de Guy Ritchie y de Tarantino, de Sydney Lumet y de Fellini, y plantea reflexiones en torno al espectáculo cinematográfico y su ligereza, sobre el individuo y su lugar en el mundo. El desconocido director francés Mabrouk El Mechri demuestra no tenerle miedo a la experimentación cinematográfica, logrando escenas sumamente originales que asimismo revelan un inmenso conocimiento del medio. Algunos detractores han señalado que la película pretende ser una exhibición de Van Damme como un verdadero actor, un vehículo para promocionarse a sí mismo. Y es posible que sí, que eso sea en parte –todas las películas promocionan indirectamente a alguien- lo que no quita que además sea un ejercicio catártico y una forma de redimirse, de que el hombre por fin haga una obra memorable, de que contribuya a forjar algo bueno, divertido, reflexivo y emocionante.

Publicado en Brecha 9/4/2009

Ajeno sólo en apariencia, vean este asombroso video: