Looper - Asesinos del futuro (Looper, Rian Johnson, Estados Unidos, China, 2012)

Refritaje ingenioso

Es el año 2044. Al parecer las brechas sociales se han ensanchado (¡aún más!), y la pobreza y la delincuencia campean en una urbe sucia y descuidada. Los yuppies salen a la calle armados con escopetas para cuidar sus lujosos autos y motos voladoras de los vagabundos y las prostitutas que deambulan; si la tecnología ha avanzado, sólo puede notarse por algunos artículos de lujo –que ni siquiera andan muy bien-, y por las nuevas drogas sintéticas. Una buena parte de la población ha adquirido habilidades de telequinesis por mutaciones genéticas generalizadas, pero de momento son muy débiles y sólo parecen servir para trucos baratos -hacer levitar monedas o encendedores sobre las manos-. Años después, serán desarrollados los viajes en el tiempo, lo que lleva a que el protagonista (Joseph Gordon-Levitt) y sus congéneres reciban “encargos” por parte de agentes del futuro, con el objeto de que eliminen a personas enviadas a su época, y que despachen sus cadáveres sin dejar rastros. Para el protagonista es un trabajo sencillo e impersonal, recibe el “paquete” humano, -debidamente envuelto y encapuchado- le coloca una bala en la cabeza sin siquiera escrutarlo, e incinera el cuerpo en un lugar específico. Pero el problema surge cuando una de las personas que mandan para que asesine es él mismo luego de treinta años. Así es que el protagonista entra en el primer “loop” (bucle) -hay varios, algunos hasta metafóricos- lo que le da significado al título.

Es sencillo rastrear las influencias artísticas de las que se nutre esta película, porque están todas muy cerca, a la vuelta de la esquina. Se puede decir a grandes rasgos que hay mucho de Terminator, de 12 monos, de Niños del hombre y que el filme se alterna entre varios géneros: la ciencia ficción cyberpunk -entre Philip K. Dick y William Gibson-, el thriller sobrenatural a lo Stephen King, el western.

Si bien la introducción a la temática y los primeros giros son contundentes y están planteados con una estética sórdida y atractiva, la película se estanca sobre la mitad, perdiéndose de vista al personaje de Willis, dando cuentas de anécdotas pasadas de algún personaje, y presentando a otros sin demasiada cadencia narrativa. Quizá lo mejor del planteo esté en el enfrentamiento entre el protagonista y su "yo" futuro, y que sea dificil la identificación plena con alguno de ellos. Por fuera de esto, hay alguna incoherencia elemental -¿por qué los agentes del futuro exigen que los sicarios se maten a si mismos, cuando podrían pedírselo a otros y evitar problemas?- y cierto esquematismo general en el trazado de personajes que resta puntos de verosimilitud, impidiendo pensar en situaciones mundanas cercanas. En el desenlace, una escena final cierra todos los conflictos, ata los cabos y rompe los bucles. Pero también queda esa sensación tan propia de los enlatados hollywoodenses de que terminada la película queda resuelto el acertijo, el pasatiempo, y que ya no queda mucho más en lo que pensar. Una pena.

Publicado en Brecha el 28/10/2012

Un documental nefasto

Despuntando vicios

De no haber obtenido millones de visitas en youtube, es probable que el largometraje argentino La educación prohibida hubiese sido ignorado olímpicamente por la prensa. El documental fue debidamente vapuleado en varios medios escritos por sus propuestas maniqueas, su falta de rigor y lo insustancial de sus fundamentos. Por fuera de eso, la película es un compilado de todo lo que no debería hacerse para lograr un buen documental.

Hay un factor intrínseco a los buenos documentales que es la capacidad de hacer al espectador partícipe en un proceso de descubrimiento. Lograr un largometraje documental supone muchos desafíos, pero quizá el mayor sea establecer la participación activa del espectador durante todo el tiempo que dura el metraje. Para lograrlo pueden hacerse uso de un sinfín de herramientas, pero en cualquier caso, debería quedar planteado un enigma, presentarse una puerta abierta, e irse dosificando la información adquirida para que el interesado pueda acompañar un recorrido determinado.

Michael Moore hace ya una década popularizó y logró implantar y generalizar el documental subjetivo, con su éxito Bowling for columbine. Esta clase de documental se opone al formato "expositivo"del documental más clásico. Así, el mismo director se hizo parte indivisible de la película, apareciendo delante y detrás de las cámaras, y ofreciéndose como un estimulante guía durante el proceso de aprendizaje. El espectador parecía acompañado y dinámicamente orientado, y Moore, partiendo de una tesis, lograba desarrollarla, convenciendo por saber incorporar a su audiencia en su planteo y en su investigación.

Quizá el principal problema en la estructura de La educación prohibida esté en que, desde su mismo comienzo, ya es puesta en evidencia su tesis. Es decir: desde que la película comienza ya puede saberse hacia dónde apunta y qué es lo que se quiere demostrar. Si sostener un documental de más de dos horas y quince minutos ya es una tarea ardua de por sí, más aún lo es si se queman los giros, las posibles sorpresas, las conclusiones a las que se quieren llegar. Es muy probable que una amplia mayoría de esos millones de internautas que vieron, compartieron, o hicieron click en "me gusta" no hayan visto la película completa; quizá ni hayan logrado pasar de su primera media hora. La educación prohibida empieza desde lo que debería ser su final; se adapata perfectamente a la web porque no es necesario verla entera para entenderla, sino que con sólo ver un fragmento inicial se comprende su postulado principal: que el paradigma dominante de nuestra educación ha quedado obsoleto.

Se trata de un postulado perfectamente válido, una posición y una inquietud legítima para sostener un documental, pero el problema es que el director Germán Doin se dedica a acumular, en las siguentes dos horas, fundamentos para sostener y reafirmar esa tesis inicial. La sumatoria ad infinitum de entrevistas, la dramatización mediante actores, y las animaciones para ilustrar argumentos son las herramientas utilizadas, y todas ellas se inscriben en una misma dirección.

Del recurso de la dramatización no puede esperarse demasiado -se ha devaluado lo suficiente por su uso y abuso en programas televisivos sensacionalistas- y su utilización en documentales debería limitarse a acciones cuya descripción resultaría engorrosa o confusa; digamos la recreación de un crimen, de un recorrido, de un accidente. La escenificación debe revelar detalles necesarios para la comprensión general. En cualquier caso, lo ideal en estos casos sería filmar con austeridad estos fragmentos y buscar actuaciones neutrales o no-actuaciones, para evitar volcar una carga subjetiva a los hechos. En La educación prohibida las dramatizaciones son utilizadas de la peor manera posible. Se crean situaciones que pretenden ilustrar las afirmaciones vertidas: profesores impartiendo clases con cara de odio, alumnos esposados a los pupitres o repitiendo lecciones como autómatas. En cualquier caso, aquí el recurso además de ser redundante es terriblemente manipulador, y en vez de lograr su cometido lleva a pensar en los realizadores y en su falta de seguridad para exponer sus convicciones.

Lo mismo cabe pensar de las animaciones. En cualquier caso, el recurso es más simpático que la dramatización con actores de carne y hueso, ya que no se vende como una realidad. La animación es bienvenida a la hora de ilustrar argumentos o de elaborar una tesis (recordar la de Bowling for columbine), pero de todos modos, aún en este registro hay ciertos límites. Si se presentan a niños en una cadena de montaje a los que se les abren las tapas de los sesos y se les comienzan a vertir libros adentro, vamos mal.

Pero el recurso que más se utiliza en la película es la entrevista, las clásicas "cabezas parlantes" (en inglés "talking heads"). Un sinfín de educadores (más de noventa) que se abocan a propuestas educativas alternativas y que dejan opiniones. La elección de entrevistados que adhieren todos a la tesis principal le otorga a la película un caracter panfletario -no hay nada de malo en ello; panfletos los hay buenos y malos-, pero no es menor el detalle de que, junto a las entrevistas, aparezca el nombre de la persona y el colegio del que forma parte -que en su amplia mayoría son instituciones privadas-. A la hora de elegir entrevistados para fundamentar una tesis conviene recurrir a personas idóneas y formadas que tengan cierta independecia de criterio y que preferentemente no tengan intereses profesionales y económicos en la materia en cuestión. El documental ataca las formas de educación dominantes y se dedica, al mismo tiempo, a publicitar casas de enseñanza, dejar un puñado de "sugerencias" para los padres interesados.

"El niño ha sido considerado un objeto de estudio, una rata dentro del laboratorio de socialización más grande de la historia, cuyo principal objetivo fue modelar al ser humano" se editorializa mediante la voz en off de Gastón Pauls, describiendo la educación tal y cual la conocemos hoy. Las respuestas prefabricadas, la repetición de conceptos, las afirmaciones presentadas como verdades irrestrictas son varios de los principales blancos a los que dispara este documental y también, lamentablemente, sus propios recursos.

Publicado en "El Boulevard", 10/2012

Los indestructibles 2 (The expendables 2, Simon West, 2012)

Falta Steven Seagal

No hay engaño, no hay trampa. Podrá haber mucho presupuesto, millones invertidos y un equipo competente a nivel técnico, pero es innegable que se trata de una clase Z anunciada desde su título, desde su póster, desde sus trailers promocionales. No podía ser otra cosa una película en la que tienen aparición Silvester Stallone, Arnold Shwarzenegger, Jean-Claude Van Damme, Chuck Norris, Dolph Lungdren y otros muertos revividos. Si las películas de super-acción de los años ochenta, repletas de explosiones, violencia, sadismo fascistoide y protagónicos viriles fueron ejemplos del mal gusto imperante en la época, no podía ser muy diferente una que celebra y homenajea a ese género, y que lo hace con absoluta autoconciencia y desparpajo.

Conviene aclarar que el título original es “The expendables”, algo así como los prescindibles, los sacrificables. Digamos que el título latinoamericano, lejos del sarcasmo del original, dice prácticamente lo contrario. Como se sabe, hoy caminan mejor los Bourne y los 007 que aquellos sacos de fibra, y poco tienen que hacer esa clase de “armas humanas” de antaño ante la tecnología bélica más rudimentaria. Como Shwarzenegger decía en Terminator 3, él es un modelo “obsoleto” y como dice aquí, los miembros del plantel pertenecen, prácticamente, a un museo.

Pero la cosa viene así, y esta película, -a diferencia de la primera, que parecía tomarse más en serio a sí misma- es una celebración del desmadre balístico y de la puñalada, es una fiesta anárquica y exagerada, una maquinaria vacía y compacta, grande como un acorazado. Tan incorrecto es el jolgorio, tan pétreas las miradas y abundante la antipatía general, tan exuberantes son los chorros de sangre que el asunto hasta adquiere un costado poético. Verlo para creerlo.

Jet Li y Jason Statham se lucen en un par de escenas haciendo lo que saben hacer mejor: repartir piñas y patadas, Chuck Norris está tan pétreo facial y físicamente como siempre, y hace uno de los mejores chistes de Chuck Norris que deben existir. El que está mejor es Van Damme en su encarnación de un villano de los más malvados –convenientemente llamado Vilain-, un estereotipo que, por paradójico que suene, no podía quedarle bien a cualquiera. Con su exagerado acento francés, haciendo alarde de una falta de escrúpulos que excede todos lo imaginable, y con cierto aire de drag queen hermafrodita, Van Damme se convierte en el malo al que todos amamos odiar. El desenlace y la pelea final lamentablemente parecen faltos de imaginación –hubiera convenido pensar el guión unos minutos más- pero la película termina cuando tiene que terminar. Es otro atributo.

Está claro que este divertimento no es para cualquiera. Pero a quienes les quepa el combo seguramente vayan a pasarla bien.

Publicado en Brecha el 12 de octubre de 2012

Rec 3: Génesis (Paco Plaza, 2011)

Dejen de grabar

Es curioso lo que ha ido ocurriendo con esta saga. La primera entrega de Rec fue un muy original, impactante y logrado entretenimiento de terror que planteaba una atmósfera realmente opresiva, con vecinos devenidos zombis en el interior de un viejo edificio de apartamentos. Se trató de un ejercicio coherente e inquietante dotado de vestigios experimentales, con un abordaje de falso documental y logrados planos secuencia. Ese matiz de originalidad seguramente haya sido la razón por la que la película fue estrenada en nuestro país solamente en el festival de Cinemateca y, por la que la industria estadounidense, presurosa, se abocara a su remake, Cuarentena –copiada casi plano a plano y en un edificio idéntico al original-. En la continuación, Rec 2, también dirigida por Jaume Balagueró y Paco Plaza, la fórmula se repitió, por no decir que los creadores se calcaron a sí mismos. La cámara subjetiva y al hombro comenzó a ser cansina y a ser utilizada de manera mucho menos prolija, generando un efecto caótico que, sumado al griterío general, restaba tensión e interés al asunto. La película ni siquiera fue estrenada en nuestro país.

Pero ahora se estrena esta tercera parte en circuitos comerciales, lo que da cuentas del viraje en popularidad y distribución. Si la repetición y la acumulación de entregas despiertan siempre la sospecha de producto meramente mercantil, las recientes afirmaciones del director Paco Plaza de que los zombis ya no le interesan reafirman esa impresión. La cuarta entrega, será firmada por Balagueró, y quién sabe, no llamaría la atención que Plaza retomara luego con una quinta, recurriendo cada uno a la gallina de los huevos de oro cuando estén necesitados.

Aquí tenemos una pareja que se ama y en plena boda, con centenares de invitados, banquete y fiesta en una mansión dotada de un vistoso jardín. La acción podría ser paralela a la de la primera película, pero eso no está del todo claro. En realidad, el título es terriblemente engañoso: esa “génesis” original, -que vaya uno a saber por qué fue “traducido” en el Uruguay por “el comienzo”- no refiere a de dónde salen los zombis, como cabría pensarse. Al igual que en la primera entrega, el primer infectado fue mordido por un perro que le contagió el virus –o la presencia demoníaca, que tampoco está claro-, y ese “génesis” refiere al citado libro de la Biblia y nada más.

Si bien el recurso de la cámara subjetiva se abandona pronto –al romperse la cámara enfundada durante un ataque zombi- y por suerte la acción tiene la apariencia de una ficción normal, hay una incursión repetida en varios clichés del género (como el cura que detiene a los zombis con sus plegarias; algo que ya ocurría en la anterior entrega, pero que aquí los deja en un ridículo estado cataléptico). Si la película se salva de a ratos es porque por fin la saga deja de tomarse en serio: hay guiños paródicos –por ejemplo cuando los personajes se ponen unas armaduras medievales, o el momento en que la novia se dedica a cercenar zombis con una motosierra- y de esos excesos catárticos gore que recuerdan a los de Sam Raimi y Peter Jackson en sus primeras películas.

Publicado en Brecha el 28/9/2012

Resident evil 5: La venganza (Resident Evil: Retribution, Paul W.S. Anderson, 2012)

A lo que vinimos
 

Los que vamos al cine a ver una película así, sabemos lo que queremos: monstruos tamaño XL, mutantes-zombies al por mayor, féminas empuñando machetes, cuchillos, metralladoras y morteros, y que preferentemente no se despeinen ni se les corra el maquillaje después de saltar por los aires luego de la decimoquinta explosión y de repartir patadas voladoras, plomo y pólvora a todos los presentes. Vamos, que eso es lo primero y, si el asunto viene acompañado de un argumento decente y un buen ritmo, pues mejor. 

Esta saga ha sido muy desigual, a veces lamentable. Fueron directamente nocivas las entregas 2 y 4: carentes de gracia alguna. Las impares, en cambio, se dejaban ver bien y aún cumplen su función de hacer pasar un buen rato (a los que tienen asumido qué es lo que van a ver: que esto no es Bergman). 

En este caso se cumple nuevamente la regla de los impares porque esta Resident Evil 5: La venganza está dotada de un muy buen ritmo, sobresaltos varios, bichos viscosos y armamento de lo más agradable y variopinto. Las escenas de acción son prolongadas y estrepitosas pero están bien dosificadas y hay ciertos respiros de distensión entre ellas. La trama es rebuscadísima y complicada de resumir, pero puede decirse que la protagonista se encuentra prisionera en lo más recóndito de la última instalación de la multinacional Umbrella, en un futuro postapocalíptico en el que la humanidad fue erradicada por un virus mutágeno. Lo que queda son unos monstruos horribles, una inteligencia artificial que complica en vez de ayudar y algunos escuadrones de elite -siempre musculosos y bien alimentados, siempre con armamento tecnológico de punta- cuyas intenciones no están del todo claras pero que en un principio parecerían querer dar una mano. 

El principio es grandioso. Una cámara lenta nos va dando cuentas de una invasión aérea a un portaaviones en medio del océano, de una masacre sobre la cubierta, de su destrucción. Pero todo esto está presentado en reversa: es decir, la escena empieza con una explosión final, y de a poco se ve cómo se van reconstruyendo los objetos, cómo los cuerpos agujereados se levantan y se recuperan, cómo las balas retornan a sus cargadores. Una hipnótica reparación que no deja de ser ilusoria, porque los daños están hechos y se sabe que son irreversibles. Es de agradecer, después, una rápida puesta a punto que ayuda a recordar qué cuernos ocurrió en las sagas anteriores, y que a su vez sirve como introducción para el que vio sólo alguna o ninguna de ellas. En definitiva, la película funciona. Y clap clap a esas mujeres: Milla Jovovich, Michelle Rodríguez, Sienna Guillory, Bingbing Li... ¿es necesario decir algo más? 

Publicado en Roumovie el 17/9/2012

El camino (The way, Emilio Estevez, 2010)

Nada para contar 

Hay un elemento intrínseco a las road movies –o películas de viajes- que las vuelven atractivas. Es esa tan cinematográfica sensación de libertad, atada a la aventura, al afán de descubrimiento, al poder intrínseco a los paisajes, a los factores inesperados. Es acompañar a personajes en un proceso que los transforma, en un recorrido que es también interno y que puede ser purga, expiación, desahogo, capricho, realización personal, a veces todo eso junto. El viaje como forma y como metáfora. 

Pero en cualquier caso, se necesita más que una geografía, más que un viajante, más que una excusa. Y es ahí que esta película falla estrepitosamente. Martin Sheen es un oftalmólogo estadounidense que un día recibe una llamada telefónica de Francia, por la que es informado de la muerte de su hijo (Emilio Estevez, aquí también director y guionista). Al acudir allí, es enterado de que su hijo murió en un accidente en los Pirineos, al inicio de su peregrinaje a través de El camino de Santiago, cuando iba en dirección a las reliquias del apóstol, en Santiago de Compostela. Es así que el vetarano conservador decide colocarse la mochila de su hijo liberal y finalizar el recorrido inconcluso. En el camino, otros personajes se van sumando al caminante: un holandés con sobrepeso, una canadiense adicta a la nicotina, un irlandés con bloqueo de escritor. Todos ellos, vaya uno a saber por qué, ven al estadounidense como un líder a seguir, como un referente -quizá por saber que su hijo murió, atributo que podría colocarlo como el más sufriente y “auténtico” de los peregrinos– en cualquier caso, podrían seguir a cualquier otro, podrían abrirse, pero en cambio deciden decirle todo que sí al viejo, aún cuando deberían mandarlo al demonio. La situación no sólo da cuentas de las inclinaciones religiosas por parte del guionista, sino también de su creencia en el geocentrismo norteamericano. 

Es difícil entender que esta película haya sido dirigida por un actor. Normalmente ellos suelen proponer personajes emocionalmente complejos, cuya fachada funciona como parcial espejo del alma. Que gracias a una esforzada interpretación puedan intuirse sus motivaciones, sus conflictos, sus penurias, sus deseos. Los actores-directores suelen idear personajes que son un auténtico desafío para sus colegas. Aquí sucede lo contrario, y llama especialmente la atención que la dirección de actores sea tan lamentable: se apela a la simpatía pueril, a los gestos baratos, a las morisquetas introducidas con el objeto evidente de caer bien a la audiencia. En cualquier caso, el encanto es un atributo que cinematográficamente debe de ser trabajado y pulido (Howard Hawks, Frank Capra, Billy Wilder y Eric Rohmer supieron dictar cátedra en la materia), y difícilmente se consiga esculpiéndolo a golpes. 

Hay veces que una propuesta llana y sencilla encubre una ausencia radical de ideas. Aquí basta ver las ridículas vueltas del guión –el exabrupto del protagonista durante una borrachera, la caída de su mochila al río- conflictos introducidos que son disueltos en seguida, y que parecen implantados para darle algo de movimiento a una anécdota vacía.

Black Mirror (2011)

El lado oscuro

“Si la tecnología es una droga –y se siente como una droga– entonces, ¿cuáles serían sus efectos secundarios?”  Charlie Brooker, creador de Black Mirror.

El espejo negro del título refiere a un monitor apagado. Y hay algo de incómodo y de macabro en ellos, si uno los observa con detenimiento devuelven la imagen propia y del entorno pero en penumbras; puede verse a uno mismo envuelto en un mundo de oscuridad. Los monitores apagados son como una molesta presencia latente, y será por eso que la gente se empeña tanto en mantenerlos encendidos. Para colmo cada vez son más: están colgados de las paredes, escondidos en los bolsillos, reposando sobre los escritorios.

Esta impactante e incisiva miniserie británica nos invita a que por un rato veamos reflejadas nuestras subjetividades en ella, a enfrentar las penumbras que rodean al fenómeno de los medios masivos y a reflexionar, a partir de parábolas profundas relativas a la tecnología y sus efectos, cómo ella determina nuestra forma de ser, y cómo ha transformado nuestra cotidianeidad.

Black Mirror consiste en tan sólo tres episodios, independientes uno de otro. Los tres están provistos de una factura impecable, presentan guiones dinámicos, inmensamente originales, dotados de giros sorpresivos y desestructurantes. El primero de ellos, El himno nacional, comienza abruptamente con el primer ministro de Inglaterra recibiendo una llamada urgente en plena madrugada. Pronto cae en la cuenta de que fue secuestrada la princesa Susannah, integrante de la familia real, y que se hizo público un video transmitiendo exigencias delirantes e inadmisibles por parte de los secuestradores, que lo conciernen directamente: si quiere salvar la vida de la princesa, él deberá fornicar -literalmente- con un cerdo, transmitiendo el acto en vivo a través de las principales cadenas de televisión nacional. De ahí en más, el episodio hace un recuento de una serie de reacciones, en el círculo político del ministro, en los estudios de televisión, en la calle, las de su propia esposa. Por sobre todo, se explora cómo los medios masivos y los grupos de poder se organizan y bailan en función de una cambiante e insustancial entelequia: la sagrada “opinión pública”.

Quince millones de puntos en cambio se sitúa en una ambientación futurista: un muchacho negro vive encapsulado en una suerte de campo de trabajo en el que debe sentarse a diario y pedalear sobre una bicicleta fija, hipnotizado por monitores de programación limitada. Su libertad se reduce a pedalear más o menos, quitar o dejar fluir las invasivas publicidades que se le aparecen -hasta en su propia habitación-,  elegir uno de los cinco o seis programas televisivos existentes. Uno de ellos, el fundamental, el más popular, es el típico concurso caza-talentos en el que un jurado detestable se descarga impiadosamente contra el mediocre de turno. Aquí la serie refiere a la homogeinización del gusto, a la capacidad de los medios de anular el verdadero talento, de cooptar buenas ideas, de transformarlas en algo burdo y caricaturesco -incluidas las más aguerridas manifestaciones críticas- y a la creación de sueños artificiales. En determinado momento una chica de voz privilegiada es señalada en el concurso como un verdadero talento, y es destinada entonces a ser la nueva estrella... ¡de un programa pornográfico! Algo que no se aleja demasiado a lo que ocurre en el mundo actual con muchísimas jóvenes aspirantes a modelos o a bailarinas.

Tu historia completa es la tercera y última entrega. En ella el dispositivo de la "memoria perfecta" se ha convertido en tecnología de uso generalizado, un chip implantado que permite a los usuarios guardar todos sus recuerdos, archivarlos, y rebobinar en cualquier momento para poder acceder a ellos y revisarlos. Pero para el protagonista se convierte en el detonante definitivo de una crisis conyugal aguda. Dispositivo mediante, llega a tener conocimiento de la existencia de un affaire pasado de su mujer,  corroborando los hechos mediante su implacable y dolorosa visualización.

Charlie Brooker, impagable creador de esta serie y guionista de los primeros dos episodios, es un afamado columnista de The guardian. Hay veces que la ficción sirve como prueba más que convincente de ciertas abominaciones invisibles pero existentes, y su Black Mirror da cuentas nada menos de cómo nuestra vida privada está siendo moldeada y fagocitada por los medios masivos, y hasta qué punto lo que parecería facilitarnos la vida en realidad puede llegar a complicarla o a destruirla.

Publicado en Brecha el 31/9/2012

El estudiante (Santiago Mitre, 2011)

Un camino empedrado de intenciones ambiguas

Roque (Esteban Lamothe) es oriundo de un pueblo del interior de la provincia de Buenos Aires, y tiene un problema vocacional. Ya probó suerte en tres facultades distintas, sin éxito, y ahora con treinta y pico de años se propone cursar ciencias sociales en la Universidad de Buenos Aires (UBA). Más por interés en una dirigente (Romina Paula) que por convicción ideológica, comienza a militar en una agrupación gremial (la ficticia Brecha) y va apartandose paulatinamente de los estudios para sumergirse en la actividad política universitaria. Y es que Roque tiene ciertos atributos que son especialmente valorados en estos ámbitos: velocidad para pensar y actuar pragmáticamente, así como para integrarse a grupos cerrados y de acceso privilegiado; una gran capacidad para tratar con la gente y convencerla, ausencia de temor al enfrentamiento, desenvoltura y precisión a la hora de expresarse. En definitiva: es un tipo sorprendentemente eficaz y carismático que logra moverse como pez en el agua dentro de este universo político-electoral sucio, viciado de pintadas, consignas, volantes y discursos vacíos. El deteriorado edificio de la Facultad de Ciencias sociales es un personaje más, símbolo de decadencia y proclamas intercambiables.

No es menor que la película se llame El estudiante cuando ocurre que el protagonista deja de serlo al poco tiempo de comenzar a militar en los gremios. Una primera ironía que nos da cuentas de a dónde apunta el filme, dónde se encuentran sus principales y universales postulados: la afirmación de que a la hora de comenzar una carrera política es mucho más importante la capacidad práctica que la formación ideológica, y el enfoque en la propiedad adictiva del trabajo político, en su inercia absorbente que lleva a abandonar otras tareas (como el estudio) que se antojan entonces como menos importantes. 

En esta película se reúnen tres de los talentos más relevantes del cine argentino actual: los aquí productores Mariano Llinás (director de Balnearios e Historias extraordinarias) y Pablo Trapero (director de Mundo grúa, Carancho, Elefante Blanco, entre otras) respaldan a Santiago Mitre, que se desarrolló sobre todo en la redacción de guiones (Leonera, Carancho) y que tan sólo había filmado un largometraje en co-autoría (El amor - primera parte). El nóvel cineasta utiliza prodigiosamente una batería de recursos para lograr una idea de realismo y de construcción documental -los planos cerrrados e inmersivos, los logrados travellings al interior de la Facultad, en pleno funcionamiento y sin extras- y concibe una película que, desde una anécdota terrenal y casi reconocible, dispara en todas direcciones ideas en torno al ser humano, su interacción, su ambición por el poder. Es digno de estudio el uso específico de las elipsis -la omisión de elementos-, la sinécdoque -la expresión del todo por la parte; digamos “el político” a partir de nuestro protagonista, la de la política nacional a partir de la política universitaria-. Roque es un buen ejemplo de personaje Bressoniano, un inescrutable protagonista al que seguimos en su deambular, en su accionar, en sus triunfos y en sus conquistas, pero del que sólo podremos intuir lo que piensa. Un recipiente vacío en el que podemos volcar conjeturas basadas en experiencias propias, un individuo que se puede pensar igualmente como un trotamundos ingenuo o como un manipulador sagaz, como un soñador idealista o como un escalador corruptible. 

Y aún siendo una película sustentada en la sugerencia, goza de un ritmo notable. Los clímax basados en enfrentamientos, traiciones e imprevistos se dosifican y se intercalan con distensiones en las que tienen lugar conversaciones casuales, los affairs del protagonista, un par de triángulos amorosos. Estos elementos se relacionan directamente con los otros, con los hechos de corte político, dando pie a especulaciones sobre el accionar de los personajes. El estudiante es como un dinámico juego de ajedrez del cual se puede analizar cada movida, sus motivaciones y ramificaciones.

Se vuelven tan arriesgadas como fácilmente refutables las lecturas que afirman que la película es “anti-política”, “anti-izquierdista”, “anti-peronista” o lo que fuere; quizá por ser una obra mucho más interesada en formular incógnitas que en imponer postulados, quizá porque la ambigüedad es su sustento principal. El final, en el cual se pasa a créditos tras un “no” determinante y resignificador por parte del protagonista, ha sido interpretado por una buena cantidad de críticos y analistas con simpleza, queriendo ver en el monosílabo un rechazo a las viejas formas de hacer política y a la corrupción, como un cambio de senda motivado por una decisión moral. Pero no hay elementos en la película que nos lleven a pensar únicamente en esto y, por ejemplo, ese “no” podría ser el comienzo de una renegociación, tan solo una muestra de la inversión en la relación de poder entre los dialogantes; o que el protagonista lo planteara como algo transitorio, una negativa que podría transformarse en un “si” quizá dentro de unos meses.

Tal es la riqueza conceptual de este filme. Por tener un guión redondo y sin fisuras, por ser estimulante en su imagen y en su forma, por suscitar ríos de tinta variados y contradictorios, El estudiante es una obra mayor, seguramente la mejor película argentina concebida en mucho tiempo.

Publicado en Brecha el 31/8/2011

Entrevista a César Troncoso

"Yo quiero ser villano"

Así como Daniel Hendler o Ricardo Darín son los rostros más representativos del mejor cine argentino reciente, César Troncoso ocuparía ese lugar respecto al cine nacional, al estar presente en varias de las más importantes y valiosas producciones de los últimos años. En entrevista con "El Boulevard" se explayó acerca del cine uruguayo y la labor interpretativa.

Como pocos, él ha sido parte de un proceso de efervescencia del cine nacional. En su apartamento de Parque Posadas, con una barba espesa y tomando café para paliar su ansiedad -está dejando de fumar- Troncoso, de trato amigable, llano pero agudo, de respuestas claras y bien nutridas supo contestar con calidad y altura las preguntas con las que fue acometido. 

-En la última década se ha dado un auténtico boom en el audiovisual y en el cine uruguayo. ¿Vos creés que en este momento exista una formación apropiada para actores respecto a lo cinematográfico?

-No tengo muy claro qué se necesita estrictamente para formar un actor dirigido a lo audiovisual, pero si te ponés a mirar los rendimientos de los actores uruguayos en películas, son actores que no necesitarían una especialización particular. Mirá por ejemplo 3, es una película notablemente actuada,  tenés a Humberto de Vargas y Sara Bessio que tienen formación teatral, después tenés a Néstor Guzzini que no sé de dónde venía pero sé que laburó con la BCG, lo mismo Esmoris, protagonista de La Redota, venía de la formación teatral y del carnaval. Lo mismo Roxanna Blanco. Son gente de muy alto nivel. Con temas de formación creo que para un autor la mejor herramienta es la formación teatral.

-Pero no hace mucho tiempo se señalaban como un defecto del cine nacional las actuaciones demasiado "teatralizadas"...

-Yo creo que eso cambió, porque también cambió el teatro. Había una escuela, la de Margarita Xirgu con el teatro Solís como prototípico. Ahí tenés todos los palcos, veinte filas de butacas, se requería un tipo de actor. Un actor que declamase y que proyectase su voz hacia las últimas filas de la platea. Cuando se empieza a trabajar en espacios más pequeños, menos convencionales, con otras lógicas, también van cambiando los moldes, va cambiando la forma de actuación. Creo que hoy el actor es mucho más descontracturado, pragmático, menos agarrado a los viejos códigos. El actor de las generaciones más jóvenes conoce al cine, y su actuación entra en esos códigos con facilidad. En definitiva, lo que una escuela de teatro te da ya es actuación, y lo que vos hacer es graduar, acoplarte a los esquemas. Los malos actores de teatro suelen ser malos actores de cine. Si vos trabajás con bobos -en cualquier ámbito- siempre vas a tener algún tipo de problema. Si vos trabajás con tipos que chapan al toque cuál es el código te va a ir mejor. Pasó en El baño del Papa, Mario Silva y otros compañeros míos de Melo eran tipos que no tenían prácticamente formación, pero después de la tercera vez que los paraste frente a cámaras ya sabían pararse solos, sabían dónde tenían que mirar, dónde estaba el micrófono.

-¿A quiénes considerarías como grandes autores del cine nacional?

-Donde se percibe una marca autoral más clara quizá sea en la gente de Control Z, con Stoll y Epstein a la cabeza, y Gonzalo Delgado y Agustina Chiarino que también están por ahí; son los que tienen un grupo de películas más perfiladas, me parece que ellos han instalado una manera de hacer cine, compartible o no -viste que hay quilombo respecto a mucha gente quejándose del tipo de películas que hacen- si bien hay varias líneas directrices, está también el "Garza" (Adrián Biniez), Manolo Nieto y el "Cote" (Federico) Veiroj -quien tiene una línea autoral clarísima-; da la sensación de que tienen una orientación de laburo clara, saben a donde van. En el resto de la gente es más difícil de determinar porque Control Z ha logrado una serie de películas. Es más difícil de ver un autor en otros directores porque están en sus primeras películas, y en muchos casos con mucha discontinuidad o dificultad en continuar filmando.

-¿Y alguna promesa en la que confíes?

-Y... está Jeremías Segovia, con el que hice un par de trabajos (T is for time, La mujer rota) y que insinúa unas potencialidades que están buenas. También están los pibes de Rain Dogs, Germán Tejeira y Julián Goyoaga, vienen laburando muy bien, están con Anina, con el documental Roslick, sospechosamente rusos. Son de los más verdes que tengo presente. Después está Alvaro Brechner, Mal día para pescar fue un peliculón, y ahora está preparando su segundo largo, Kaplan, es una persona en la que se puede confiar. Lo mismo Guille Casanova, que tiene un par de proyectos pero sólo logró cuajar en los últimos años El viaje hacia el mar. César Charlone también viene generando alguna cosa. Los niveles de calidad en general acá son altos, y no es un territorio en el que cualquier advenedizo pueda laburar. En general, si estás en el medio y tenés la oportunidad de hacer segundas y terceras películas, es por algo.

-A vos te ha tocado interpretar una serie de personajes queribles y entrañables (El baño del papa), y por otro lado personajes más jodidos o cuestionables (Flacas vacas, Norberto apenas tarde). ¿Con qué tipos de personaje te sentís más cómodo?

-Yo quiero hacer villanos. Si me dan a elegir, quiero ser villano. Ahora en Brasil hice una película en la que me matan de cuatro tiros, de esos que explotan en el pecho, ¿viste?, es un momento de éxtasis absoluto. El personaje de Beto en El baño del Papa tampoco era un personaje muy lineal, era entrañable y querible pero tenía sus agachadas y sus dobleces, me parece que está bueno laburar en esos personajes que no son planos o unidimensionales. Lo que no querría es trabajar sólo en personajes populares, de barrio, sería encajar en un esquema que no aporta nada a nadie. No me interesan. Me van los personajes con más vida, más vericuetos y desarrollo.

-¿En este país se puede vivir de la actuación?

-No, se puede vivir de zonas conexas. Una cosa muy piola por ejemplo es tener una mujer que te traiga el sueldo a la casa todos los meses (risas), pero bueno, no todo el mundo puede incurrir en ese proxenetismo. A mí me está yendo bien porque metí una pata en Brasil y logré cierta continuidad de trabajo allá, hice alguna película en Argentina. Pero digamos que viviendo acá, para tener certezas y seguridades tendrías que hacer otra cosa: dar clases, locuciones, Teatro en el aula, presentarte a fondos. Generar una parafernalia para vivir en la zona, pero no vivirías exactamente de la actuación. No es lo deseable estar generando proyectos a troche y moche y a lo loco para poder bancarte. La gente de La comedia nacional son una excepción, unos pocos que tienen un sueldo mensual y cierta tranquilidad laboral. 

Publicada en "El Boulevard", 8/2012.

El cine de los hermanos Dardenne

Cineasta de cuatro ojos

En la última década, dos hermanos impusieron su presencia contínua en los más prestigiosos festivales de Europa y del mundo, con un cine austero e incómodo, de situaciones sociales conflictivas y personajes profundamente cuestionables. El estreno montevideano de El niño de la bicicleta, última película de los hermanos Dardenne, es una oportunidad para extenderse en su obra.

 

Al ver a los hermanos Dardenne en entrevistas uno comprueba hasta qué punto ambos hablan con la misma propiedad sobre su obra y su forma de trabajo. En una entrevista en Clarín, Diego Lerer deja sentado que mientras hablan se pisan entre sí, que sus respuestas corren al unísono, que es imposible separarlos al transcribir sus palabras. A diferencia de otros hermanos cineastas, caso de los Coen o los Wachowski, quienes se dividen claramente las tareas principales, los Dardenne discuten juntos sus películas, las escriben juntos, las filman juntos, las editan juntos. Incluso se han referido a ellos mismos como a "una persona con cuatro ojos".

Jean Pierre y Luc nacieron respectivamente en 1951 y 1954, y crecieron juntos en Liège y Seraing, dos pueblos industriales de Valonia, en Bélgica. Criados por una familia más bien humilde y de la clase trabajadora, Luc decidió estudiar filosofía y Jean-Pierre optó por el arte dramático en el Institut des arts de diffusion (IAD). Allí fue que conoció a Armand Gatti, poeta, documentalista y humanista que los embarcó en varios de sus proyectos, acercándolos por primera vez a la producción cinematográfica cuando tenían 18 y 20 años.

Durante los años setenta se vieron rodeados de una serie de cambios que transformarían su mundo inmediato: el pueblo de Seraing, sustentado por la industria siderurgica, vivió las huelgas generales, los cierres de fábricas y comercios, la llegada de los inmigrantes y la aparición de las mafias. Los Dardenne volvieron a dar con un sindicalista que habían entrevistado años antes, y que tras quedar desempleado se convirtió en un toxicómano y terminó preso. A su alrededor estaban ocurriendo cosas que pasaban desapercibidas al común de la gente, y comprendieron que debían documentarlas. En 1975 crearon su propia productora, Dérives Productions, con la que produjeron unos sesenta documentales hasta la fecha.

Su primer documental, Le chant du rossignol (1978) se centró en la resistencia contra los nazis durante la Segunda Guerra en Bélgica. En 1986 filmaron su primera película de ficción, Falsch, sobre una familia de judíos masacrada por los nazis, y luego Je pense à vous (1992) sobre un trabajador del acero que se convierte en un desempleado luego de una oleada masiva de despidos. Una película que sería descrita más adelante por ellos mismos como "una aventura lamentable", en la que no tuvieron control del rodaje ni del material. De cualquier manera, estas primeras obras suelen ser ignoradas hasta por ellos mismos.

Ascenso y consagración. Fue con La promesa (1996) que los Dardenne comenzaron a golpear fuerte. Los veinte años de práctica en el campo del documental no habían sido en vano y aquí ya pudo verse ese estilo realista, carente de música, de ritmo reposado pero de cámara nerviosa que los caracteriza. La película era interpretada por dos de quienes terminarían por convertirse en sus actores fetiche: los brillantes Olivier Gourmet y Jérémie Rénier, quien por entonces era un adolescente. Como en la casi totalidad de su obra, la acción se situaba en Seraing, y estaba centrada en la temática de los inmigrantes indocumentados y la explotación abusiva de la que eran objeto. Los Dardenne hacían foco en los marginados y lo seguirían haciendo de allí en adelante.

Si La promesa logró despertar la atención generalizada, la maravillosa Rosetta significó la prueba indiscutible de su grandeza y les permitió un ingreso privilegiado a las grandes ligas. La película ganó la Palma de oro en Cannes 1999 y la actriz adolescente Emilie Dequenne, en su primer papel, se llevó el premio a mejor interpretación femenina. Fue entonces que los directores comenzaron a asentar un estilo y una forma muy característica de filmar. El uso de la cámara desde una cercanía atípica, casi pegada al cuerpo de la protagonista, con sugestivos sonidos de fuera de campo y un enfoque cerrado que permite descubrir el entorno en la misma medida en que lo hace ella. Una aproximación que se toma sus tiempos para presentar los personajes y las situaciones, pero con movimientos de cámara que contribuyen a fomentar un estado de ánimo particular. La herencia Bressoniana se hizo aún más evidente, Rosetta podría interpretarse casi como una remake de la también insuperable y extraterrenal Mouchette (1967) y en la que también una preadolescente se veía forzada a madurar de golpe por culpa del entorno miserable que le ha tocado en suerte. Pero Bresson también está en la forma: se siente en la austeridad de la mirada, en las elipsis, en los cambios desconcertantes y abruptos. Esto último quizá sea una de las características más representativas del estilo de los hermanos: un montaje que impone saltos inesperados, propiciando la sensación de que cualquier cosa puede suceder, de que cualquier desenlace puede ser posible.

El éxito de Rosetta puso sobre el tapete una realidad acuciante de trabajo y explotación adolescente y motivó que en Bélgica se diseñara y se aprobara una ley laboral para proteger a los trabajadores jóvenes. Esta ley es conocida como "ley Rosetta". 

Una cierta incomodidad. El hijo (2002) es seguramente la película más hermética, más lenta, menos accesible de los hermanos y sin embargo, para algunos, la mejor. Un carpintero divorciado acepta como aprendiz a un joven, consciente de que es el asesino de su hijo, aunque este último no lo sabe. Una película que se basa en la ambigüedad de las intenciones del protagonista -en principio no sabemos si quiere vengarse o si está buscando ayudar al chico, y esa tensión atraviesa todo el metraje-. La trama de El niño (2005) ejemplifica claramente la clase de incomodidad que buscan los Dardenne. La película parte de una pareja de dieciocho y veinte años que acaba de tener un hijo. A poco de empezada, el padre, el protagonista, decide vender al bebé en el mercado negro. Esa exposición abrupta de una situación terrorífica y profundamente deplorable (pero asimismo indiscutiblemente real) es otro de los atributos de la obra de los Dardenne, y algo que los emparenta con otro de los cineastas más osados de la actualidad: el maestro surcoreano Lee Chang-dong (Peppermint candy, Oasis, Poesía para el alma). Los Dardenne buscan ese espacio en el que compartimos una experiencia con el personaje -la cercanía de la cámara juega a eso- pero sin que podamos identificarnos. Es aquí que surge la incomodidad y la reflexión obligada; la toma de posición. Los personajes de los Dardenne pueden vender a sus hijos, robar, traicionar a quienes los ayudaron, vengarse, usar al prójimo con fines terribles. Y es en esos movimientos que nos separamos de ellos, aunque a la vez busquemos, como nunca, mantenernos bien cerca de su recorrido.

La durísima El silencio de Lorna (2008) destapa dimensiones terribles vinculadas con la inmigración, y demuestra hasta qué punto detrás de la necesidad social existe gente inescrupulosa dispuesta a sacar provecho económico. La película supone ciertos cambios en la forma de filmar de los Dardenne, con la introducción de algunas notas musicales sobre el final -todo un desconcierto luego de noventa minutos de desapego- y también cierto alejamiento de la cámara con respecto a sus personajes, quienes son tomados, de a ratos, en planos generales. Este doble matiz se acrecienta aún más en El niño de la bicicleta. 

Libertad y redención. Los finales de los hermanos Dardenne merecerían un estudio aparte. En ellos se plantea una suerte de cierre provisional: la trama elemental se termina, pero no sabemos qué suerte correrán los personajes desde ese momento, y queda abierto un abanico de posibilidades a disposición. La redención puede ser posible, pero queda en manos de los protagonistas y de las circunstancias que sucedan de ahí en adelante. En el cine de los Dardenne los personajes parecen aprisionados por entornos insalubres, cercados por una cotidianeidad opresiva. Pero también son libres de elegir, y la posibilidad de la redención se encuentra en su capacidad para dar un paso hacia afuera, en hacer un esfuerzo para salirse de los torbellinos. Como bien dice el crítico Aníbal Perotti en su excelente análisis publicado en el sitio "Cinemarama", la forma en que los Dardenne concluyen sus películas "es también una elección política porque sin redención estaríamos ante una suerte de determinismo social, y en el universo de los Dardenne siempre hay una grieta por donde se puede filtrar la libertad."

Publicado en Brecha el 17/8/2012