Dos días, una noche (Deux jours, une nuit, Jean Pierre y Luc Dardenne, 2014)

Levántate y anda

Seven, Alien el octavo pasajero, 12 hombres en pugna, 10 negritos, son películas muy diferentes entre sí, pero todas ellas tienen un elemento en común. Además de que casualmente tienen cifras en sus respectivos títulos, en ellas los andiamajes narrativos, la estructura en sí, es protagonista. Plantean una premisa que marca las reglas del relato, y desde un comienzo se pone al espectador en pleno conocimiento de esas reglas. Así, se propone un recorrido con algo de lúdico, sea a través de crímenes relacionados con los pecados capitales o la muerte uno a uno de todos los personajes, la dirección está claramente establecida; el camino cobra cierto grado de previsibilidad pero lo que comienza a interesar y lo que vuelve atractivo al planteo ya no es tanto qué sucederá (eso ya se sabe de antemano) sino cómo y con qué variaciones se irán sucediendo esos hechos. 

La anécdota de Dos días, una noche (2014), es abrupta y nos coloca de pleno en el punto de partida de otra sucesión de eventos. Sandra, la protagonista (Marion Cotillard, en un despliegue expresivo sobresaliente) ha pasado un período enferma pero ya está apta para volver a su trabajo en una planta de fabricación de paneles solares. Pero sus jefes deciden prescindir de su labor, exigiendo un poco más a los demás trabajadores para cubrir ese recorte. Luego de una votación, los empleados deciden obtener un bono extra (mil euros en casi todos los casos) y que Sandra sea despedida. Pero es de suponer que varias de esas personas podrían cambiar de opinión si Sandra les dijera personalmente lo importante que es para ella seguir trabajando. Pronto sabremos que varios votaron bajo amenaza y presión por parte de los empleadores, por lo que la protagonista cuenta con el lapso del título para hablar una por una con las catorce personas, para convencerlos de renunciar al bono y respaldarla en una nueva votación. 

Se plantea entonces el recorrido por el que Sandra va y se apersona en la casa de cada uno de las personas detrás de tan antipática votación. Para poder recobrar su trabajo, debería convencer a la mitad de ellas. En esta sucesión se presenta un gran abanico de personalidades, una variada fauna humana que ostenta sucesivamente el más descarado desinterés, arrepentimientos sinceros, indecisión, apoyo empático y hasta abierta hostilidad. Los hermanos Dardenne proponen así una serie de situaciones y realidades, tan disímiles unas de otras como sólo pueden ser los seres humanos entre sí. Como aproximación social, se trata de una especialmente atenta a la riqueza y a la diversidad: cada individuo viene acompañado de su propio micromundo, de su familia, de sus hijos que, impávidos, testifican el proceder de sus padres. Estos mismos niños crecerán nutridos de esta influencia, y así los apuntes sociales se multiplican, convirtiendo a esta película en una auténtica radiografía de un tiempo, de una clase social sumergida y del legado que deja a las siguientes generaciones.

Por sobre la anécdota sobrevuela una certidumbre: el enfrentamiento de estas personas es consecuencia de una nada inocente maniobra de desarticulación sindical, mediante la cual se apela al individualismo, a la desconfianza y a la hostilidad entre compañeros. Pero la mirada de los Dardenne siempre deja lugar para la esperanza y así como Sandra obtiene varias negativas también la solidaridad gana espacios. Y la batalla fundamental que se impone, la de una mujer por su dignidad y contra su propia depresión, es la verdadera épica subyacente. Cotillard provee un sutil pero abundante bagaje de recursos interpretativos, desde el quiebre de su voz en situaciones que la superan a abruptos cambios de registro que dan cuenta de su inestabilidad emocional; la última escena, en la que ostenta una calma y radiante sonrisa, supone un giro liberador y al mismo tiempo sorprendente. 

La naturalidad aparente del cuadro es producto de un trabajo extremadamente puntilloso por parte de los directores. Una mirada atenta a la puesta en escena permite descubrir un cuidado equilibrio cromático y de iluminación, hay largos tramos filmados sin cortes y en tiempo real y algunas escenas fueron rodadas cincuenta, sesenta y hasta ochenta veces, siempre en orden cronológico. Pero los hermanos Dardenne son maestros del artificio: todo fluye y hasta pareciera que los actores se desempeñaran con altos grados de improvisación. 

No hay caso, los directores belgas lo han vuelto a hacer y una vez más demuestran ser los más dignos herederos del neorrealismo italiano. Una economía de recursos sorprendente, una capacidad de sugerencia portentosa y un detenimiento en los matices, en el torbellino emocional atravesado por la protagonista proveen a esta película de una riqueza humana y conceptual profundamente conmovedora. Será por todo esto que Dos días, una noche es, hasta hoy, la mejor de las películas estrenadas este año.

Publicado en Brecha el 21/8/2015

Entrevista a Adriano Salgado

Menos es más 

Ganadora del premio a mejor película argentina en el 28º Festival de Mar del Plata, La utilidad de un revistero es una hazaña por donde se la vea, y una obra sumamente divertida y transgresora. Invitado por la Cinemateca para presentar su estreno en Uruguay, (en Buenos Aires aún no llegó a salas) su director se extendió en sus intenciones, sus afinidades cinematográficas, sus búsquedas.

Se trata de una ópera prima absolutamente novedosa. No sólo por ser una de las películas argentinas más inteligentes y divertidas de los últimos tiempos, sino porque además se permite jugar y valerse de premisas cinematográficas atípicas. Adriano Salgado, su director, logró una hazaña impensable: que un largometraje sin movimientos de cámara y con un sólo plano fijo en el interior de un apartamento (aunque la existencia de un fundido a negro, cerca del final, de cuentas de la existencia de un único corte) sea además un relato ágil, con diálogos hilarantes, dotado de tan sólo dos personajes sumamente atractivos –las brillantes actuaciones de Maria Ucedo y Yanina Gruden son bazas que juegan fuerte–. En su interacción, y con la excusa de una entrevista de trabajo, ambas protagonistas le van agregando nuevas capas a la historia y, al mismo tiempo, planteando una reflexión sobre los formatos de cine y teatro; sus puntos en común, sus diferencias. 

De bajo perfil, Adriano Salgado tiene más de veinte años de experiencia en cine, pero siempre como técnico y particularmente como sonidista. Finalmente como director su detallismo, su esmero puntilloso se hace patente no sólamente en un guión propio cargado de significados y referencias sutiles, sino además en una cuidada puesta en escena que rompe con esquemas preconcebidos, suponiendo una valiosa lección cinematográfica. En una amena entrevista con Brecha, Salgado dio cuentas de un proceso creativo y una forma particular de entender el cine. 

–No recuerdo películas que sostengan un plano durante tanto tiempo, salvo que contemos los experimentos audiovisuales de Andy Warhol (que difícilmente puedan llamarse cine). ¿Te inspiraste en la forma de alguna película en particular? 

–Hubo una película mexicana que en su momento me gustó mucho, La tarea (1991) de Jaime Humberto Hermosillo, y que me sirvió en parte como inspiración. Ahí había antes del plano fijo algunos movimientos de cámara, pero en determinado momento la protagonista va y deja la cámara quieta en un rincón, y a partir de allí la película queda en ese plano y pasa a ser el registro de lo que filma esa cámara escondida. Claro que hay varios cortes disimulados porque fue una película rodada en cinta (quizá no podían filmarse más de diez minutos seguidos), pero ese fue un disparador para preguntarme cómo podía funcionar una película con un sólo plano. Y para considerar qué otros elementos deberían entrar en juego para generar interés y atrapar de algún modo al espectador. 

–Si hay algo que demuestra La utilidad de un revistero es que el montaje no necesariamente impone el ritmo de una película. La tuya carece prácticamente de montaje, ¿cómo dirías que se genera el ritmo en este caso? 

–Son muchos elementos, los cambios en la decoración, los diferentes elementos que juegan en el encuadre, el uso de la música y el sonido, los movimientos de las actrices, las diferentes instancias de diálogo. Pero hay que tener en cuenta que desde el momento en que empieza la película hay un tiempo muerto de varios minutos que de algún modo sirve para predisponer al espectador a que cada pequeño cambio sea visto como un gran suceso. Así, cuando entra en el plano la primera de las actrices se convierte en algo muy importante, y ni hablar de cuando suena el timbre y aparece la segunda. 

–Otro punto fundamental es que la película también echa por tierra precisamente todas esas convenciones que exigen plot points o giros de guión a los cinco minutos de metraje, para que supuestamente la atención del espectador no decaiga. Los giros de guión acá demoran más en aparecer, y tu película dura dos horas y divierte y mantiene en vilo a la audiencia, sin siquiera mover la cámara. ¿cuál dirías que es la clave de eso? 

–A mí me parecía interesante que ambos personajes se estuvieran conociendo por primera vez en ese encuentro. El espectador también las está conociendo en ese proceso, o sea que la película parte desde un punto 0. Yo creo que eso, más allá de los tiempos muertos o los giros de guión que haya o no, motiva cierta curiosidad que lleva a ser partícipe en la historia... Además al irse dosificando la información, los personajes van creciendo al punto de que terminan siendo muy diferentes a lo que parecían en un comienzo. 

–Es muy llamativo el humor dentro de la película, y en especial el elemento de transgresión, por el cual la chica más joven, gracias a su personalidad arrojada, parecería cometer muchos errores durante la "entrevista", dice y hace cosas que no debieran hacerse jamás en una entrevista de trabajo, aunque no pareciera ser muy consciente de ello. Parece otro elemento que juega fuerte para la incomodidad... 

–Claro, y yo quiero agregar que a mí me interesaba especialmente mostrar tiempos muertos, porque me parece que muchas veces dicen más cosas sobre las personas que los diálogos que puedan tener o lo más propiamente utilitario del guión. Yo noto que en el cine uno ve constantemente cortes, elipsis, la trama avanza atropelladamente y cada nueva escena supone un salto que obliga a estar pendiente de como se suceden las acciones. Si vos cuando viniste para acá, por ejemplo, saliste de tu casa y te tomaste un taxi, en una película te pueden filmar cerrando la puerta de tu casa, parando el taxi y subiéndote a él. Corte y te estás bajando y llegaste al hotel. Ahora, capaz que si omitiéramos ese corte y filmáramos todo lo que te pasó adentro del taxi, quizá ese diálogo aparentemente casual que tuviste con el tachero, todo ese tiempo "muerto" puede decir muchas cosas de quién sos vos. A mí me interesan esos tiempos muertos porque suelen ser elocuentes de quiénes son los personajes. Un amigo hace poco me contaba una anécdota sorprendente: durante una fiesta tuvo sexo con una mujer casada, en el baño, mientras el marido y los hijos de la mujer estaban en la sala de fiestas. Este amigo me contó así sin más el asunto de la relación sexual y yo no podía creer que omitiera todos los detalles que a mí más me interesaban, que era cómo se fue dando esa situación, ese asunto de la seducción, de las miradas que se cruzaron antes del hecho en sí. Creo que ahí está lo increíble y la gente y los espectadores no están muy entrenados para apreciar toda esa riqueza de detalles. 

–Son muy interesantes los diálogos que la película establece entre cine y teatro. Como por ejemplo cuando uno de los personajes dice casualmente que "...la luz y el sonido orientan la atención del espectador". 

–Si, hay varios de esas referencias dispersas, y la obra que se representa en la maqueta, no sabés lo que me costó escribirla... Me interesaba especialmente que esa obra de teatro fuese más bien cinematográfica (con fundidos a negro, elipsis) y que la película en su conjunto en cambio fuese más bien teatral, sin cortes y fluida. Hay algo que a mí me encanta del teatro y es que tiene un carácter accidental que lo vuelve enormemente atractivo. Por ejemplo, si en el teatro a uno de los actores se le vuelca el café encima de otro, existe un margen de duda, uno a veces no tiene claro si eso que sucedió es algo que está guionado o si fue realmente un accidente. El otro día vi una obra en la que la actriz subiendo una escalera se tropezaba y caía varios escalones golpéadose el culo. Cuando vi eso me agarré la cabeza durante media hora, pensando en pobre, lo que le había pasado y qué situación incómoda tener que disimular e improvisar después de eso. Pero cuando terminó la obra me enteré que esa caída también estaba guionada. Eso a vos en el cine no te va a pasar nunca, porque si en una toma algo sale mal el director pide que se corte y se hace de nuevo. Haciendo toda la película en una sóla toma, en parte se podía romper con ese artificio, y podía darse una naturalidad distinta al abordaje. 

–¿La etiqueta "experimental" fue un atributo positivo o una maldición a la hora de "vender" la película? 

–Creo que es más bien una maldición. Yo quise adelantarle a los potenciales espectadores que mi película es un plano fijo; en parte como una alerta, para que la gente fuera predisponiéndose, que no les resultara pesada, e incluso para que el público más bien cinéfilo fuese a ver mi película. Pero lamentablemente este elemento persuadió a mucha gente de no ir a verla, e incluso creo que mismo muchos de esos cinéfilos dejaron de verla al oír acerca de este perfil experimental.

Publicado en Brecha el 14/8/2015

Misión imposible: Nación secreta (Mission: Impossible - Rogue Nation, Christopher Mc Quarrie, 2015)

Envejeciendo como los vinos

Parece mentira pero la saga de Misión imposible empezó hace casi veinte años. Pero lo que arrancó a medio pelo y con películas más bien irrelevantes (ni Brian de Palma ni John Woo ni J.J. Abrams lograron darle empuje y nervio a sus respectivas entregas) cambió radicalmente en la nueva década, y curiosamente, recién a partir de la cuarta. La grandiosa Protocolo fantasma (2011) nos reencontró con un Tom Cruise ya cincuentón pero más enérgico que nunca, y desplegaba escenas de acción brillantemente planificadas y orquestadas que incluían una hipertensa infiltración en el Kremlin y una horripilante y vertiginosa escalada al edificio más alto del mundo, en Abu Dhabi. Detrás de cámaras se encontraba Brad Bird, uno de los más grandes directores de Hollywood (El gigante de hierro, Los increíbles, Ratatouille) y terminó de redondearse, gracias a un gran elenco, un equipo poderosamente carismático. 

Esto último es también una de las más importantes bazas de esta divertidísima nueva entrega. Si Simon Pegg funciona como un gran comic relief, Jeremy Renner oficia una vez más como contrapeso moral del protagonista, que siempre está arriesgándose y tentando los límites de lo aceptable. Esto sumado al siempre presente Ving Rhames (el Mr. T del cuadro) y a la chica dura recambiable –siempre lo son en las películas de superagentes– esta vez la eficiente y sueca Rebecca Ferguson. Los agregados de Alec Baldwin y Sean Harris, ambos villanos que amamos detestar, sellan a la perfección un elenco que no podía ser más atractivo. 

La apuesta es a lo grande: la acción se alterna entre locaciones de Minsk, París, Londres, Viena, Casablanca, Washington D.C y La Habana. Apenas arranca la película y el intrépido Ethan Hunt salta a un avión en movimiento, y el armatoste despega con el protagonista bien aferrado de la puerta. Lo lindo del asunto es que la escena no cuenta con efectos de CGI y que Cruise carece de dobles, así que no es otro que él mismo cargando con su más de medio centenar y bien agarrado a una aeronave muy real, remontándose. Claro está que una voluntad así es contagiosa: los fotogramas en las escenas de acción palpitan junto a Cruise. Un cruce de francotiradores en plena ópera de Viena –homenaje al Hitchcock de El hombre que sabía demasiado– aporta sus buenas dosis de suspenso, un trabajo de precisión bajo aguas profundas y sin oxígeno no podría ser más intenso y una persecusión de varios vehículos y motos por las calles de Casablanca es adrenalina pura hecha cine. El director y guionista Christopher Mc Quarrie parece tener muy buen feeling con Cruise (aquí uno de los productores) ya que habían trabajado en tres películas con anterioridad: Operación Valkiria, Jack Reacher y Al filo del mañana, siendo ésta su cuarta colaboración conjunta. 

El guión es ágil, los gags y chistes aparecen justamente dosificados para equilibrar una trama que nunca llega a perder su seriedad e intensidad. Pero además Cruise logra imprimirle humanidad y simpatía a un personaje que hace veinte años parecía soso, lavado y más bien robótico, y que últimamente se ha convertido en lo contrario: un tipo que sufre, se cansa, que la pasa bien y mal, que se estresa y también se divierte. Y los espectadores lo acompañamos, agradecidos.

Publicado en Brecha el 6/8/2015

Píxeles (Pixels, Chris Columbus, 2015)

Boludez gigante  

Como disparate, la idea es muy buena. Una invasión de alienígenas viene en forma de videojuegos pixelados, replicando a clásicos de los ochenta (más precisamente, anteriores al 1982) como Galaga, Centipede, y Pac-Man. Así es que estas toscas animaciones que poblaron las salas de maquinitas tres décadas atrás se convierten en grandes monstruos antisociales que ponen en jaque y aterrorizan al mundo entero. Los nerds que en aquel entonces pasaban la vida metiéndole monedas, varios de ellos devenidos perdedores de diferente calibre, son hoy reclutados por el gobierno de los Estados Unidos para combatir a esta extravagante invasión. La idea es que con sus reflejos, su capacidad de leer los patrones de programación y sus enciclopédicos conocimientos respecto a asuntos que aparentarían ser profundamente inútiles, podrían superar el desafío que los extraterrestres plantean: una serie de "juegos" muy reales por los que deben enfrentarse alternativamente con monstruos espaciales, ciempiés gigantes, una versión malévola de Pac-Man o el mísmísimo Donkey Kong.

La película dice estar basada en el corto homónimo del francés Patrick Jean, dos minutos y medio en los que se presenta, como si fuera un sueño, este bombardeo por parte de los videojuegos, con un gran despliegue visual e ideas muy buenas (como que el Pac-Man se fuera comiendo las estaciones de metro, por ejemplo) y en la cual no existía explicación alguna para el insuceso, aunque todo ese delirio podía prestarse para alguna interpretación alegórica. Pero más bien parecería que buena parte de la "inspiración" hubiese sido tomada de un brillante episodio de Futurama, en el que Fry, bueno para nada salvo para jugar videojuegos, salvaba la tierra de la amenaza. 

Pero lo que como corto o como breve capítulo funcionaba y muy bien, aquí se encuentra estirado con chistes gritones y poco efectivos, guiños adolescentes y berretas a la cultura pop (una referencia a Gandalf y Harry Potter da clara cuenta de la poca creatividad volcada en ellos) y un manifiesto desaprovechamiento de talentos (como el de Peter Dinklage, genial enano de Juego de Tronos). Adam Sandler, quien alguna vez fue uno de los más impetuosos y completos actores de comedia, ahora parece haber entrado en esa inercia en la que caen algunos veteranos, (síndrome de Al Pacino, podría llamarse), por la que parecería interpretar sus papeles de taquito, sin esfuerzo y apelando a su más trillado catálogo de expresiones. A Sandler aquí se lo ve más abúlico que nunca, como si en vez de combatir los extraterrestres fuera a aplastarlos con su desidia (o con su gran estómago). En definitiva: poca creatividad, chistes mediocres, buenas ideas desaprovechadas. Mejor no perder el tiempo.

Publicado el Brecha el 31/7/2015

Ant-Man (Peyton Reed, 2015)

Desproporcionada 

Uno de los aspectos más atractivos de películas cuyos protagonistas encogen su tamaño –El increíble hombre menguante y Querida encogí a los niños, por nombrar algunas de las mejores– es que en ellas había un primer detenimiento en la fascinación por la nueva perspectiva planteada. Así, una vez ocurridas las transformaciones, el espectador era transportado a un mundo en que alfileres, botones, fichas de lego se convertían en objetos inmensos e increíbles y en que los insectos podían verse como monstruos colosales y terroríficos. El cine se convertía en una herramienta para volver posible lo imposible, pero ante todo gracias a este primer detenimiento, al tiempo dedicado a los detalles de las nuevas proporciones; gracias a una paulatina presentación de imágenes, las nuevas dimensiones se volvían algo vivencial, casi corpóreo. Ahora bien, cuando en esta película el superhéroe protagonista se coloca por primera vez su traje y se achica hasta el tamaño de un formícido, en seguida se presenta una imparable escena de acción, en la que cae a una bañera y es arrasado por el agua, va a parar a una discoteca y esquiva decenas de zapatos, se encuentra con un ratón, es sorbido por una aspiradora, lanzado por los aires reiteradas veces, y todo esto en tan solo unos segundos. Podrá decirse que es una escena ágil y que gana en dinamismo, pero se echa en falta esa clase de extrañamiento. La escena finalmente redunda en otra más de acción y acumulación y ese detenimiento vivencial brilla por su ausencia. Es una lástima que, considerando las características del guión, no se haya aprovechado la posibilidad.

Pero seguramente el gran problema de Ant-Man es su comienzo. Una introducción de personajes y situaciones carentes del dinamismo, la originalidad y la chispa suficiente para volverse más llevadera. Alguien podrá decir que esta intro es necesaria para comprender las motivaciones del personaje, pero por ejemplo la también merveliana –y brillante– Guardianes de la galaxia prescindía de este tipo de presentaciones, y los personajes eran, de todos modos, una maravilla. Los buenos guionistas y directores son capaces de sugerir problemas o conflictos pasados sin necesidad de explayarse en desarrollarlos en tiempo real.

Por fuera de estos detalles, la película está provista de grandes méritos. El primero de ellos es su pareja protagónica: Paul Rudd es uno de los más completos y desaprovechados actores de comedia de Hollywood, y ya venía siendo hora de que se le diera un papel central de estas características. Rudd encarna un muy querible perdedor devenido delincuente, y la adhesión con su causa es inevitable. A su lado, Evangeline Lily (Kate en la serie Lost) se desempeña construyendo un rol fuerte y carismático, y ya se plantea como otra atractiva heroína para la colección de vengadores. Por su parte, Michael Peña es un secundario brillante, de esos que causa gracia en cada aparición, y la película cuenta con escenas sumamente originales, donde sobresalen particularmente los flashbacks en los que se describen cadenas de secretos, así como varias luchas a escala micro en la que a toda la grandilocuencia propia de estos blockbusters se le contrapone otra perspectiva, donde se sugiere la nimiedad de todo este asunto. Es en estos momentos que sorprende la gran inventiva presente en esta y otras películas de Marvel Films, y la prueba de que, en el cine dominante, a veces también pueden surgir formas y lenguajes nuevos.

Publicado en Brecha el 24/7/2015

Leviatán (Leviathan, Andrey Zvyagintsev, 2014)

La colosal ausencia de humanidad

El Leviatán es un monstruo marino presente en las cosmovisiones cristiana y hebrea, a veces descrito como una serpiente de mar, a veces como un cocodrilo gigante. Asociado con Satanás, se habla de una criatura nefasta de una capacidad destructiva ilimitada, terror de los mares y de las costas. 

Pero en esta película el monstruo está muerto, la imagen de una gran osamenta encayada en las costas del Mar Báltico puede sugerir la idea de que en la Rusia de hoy la bestia ha sido sustituída por otra, mucho más terrible. Luego de los últimos estertores del "norte" comunista, la administración rusa se convierte en una administración sombría, un coloso expropiador que, en su insidiosa red de contactos políticos, policiales, judiciales y religiosos, se vuelve incuestionable, imbatible. Cuando los protagonistas, trabajadores caídos en desgracia pero con una dignidad íntegra entran en la mira del monstruo, la batalla a librar supondrá una osadía mayúscula; una cruzada difícil de sostener, a pesar de que un abogado, amigo íntimo del protagonista, posea un grueso legajo de pruebas que jueguen a su favor. El más sorprendido en esta contienda es un representante del ayuntamiento, un corrupto bien contactado que, cual niño caprichoso, se vincula mediante amenazas y no tolera los enfrentamientos. Este personaje encarnará brillantemente un poder absurdo, chapucero y patético, que no por ello deja de ser devastador. 

Los grandes directores del cine social saben presentar ficciones cuyos puntos de contacto con la realidad, no sólo en su puesta en escena y en su ambientación resultan verosímiles, sino que además contrabandean sutilmente datos conocidos por todos, sea porque representan problemas coyunturales y globales o porque oímos sus resonancias en las noticias. Aquí la existencia de un poder imbatible, el capitalismo salvaje embanderado del "progreso", supone el desastre para quienes corren con la desgracia de entrar en su camino. 

Con una impronta austera que recuerda a la de los realizadores rumanos, con conflictos rutinarios, lecturas de actas públicas, cierto humor solapado y tomas largas y reposadas, se refuerza la idea de que somos testigos de un auténtico retazo de vida, una realidad irrefutable. La mirada del gran director ruso Andrey Zvyagintsev (El regreso, Elena), libre de retóricas simples y músicas dramáticas se vuelve terrible en su ascetismo y alcanza un auténtico clímax  (siguen spoilers) cuando una pala mecánica irrumpe en la quietud del hogar que el mismo protagonista construyó: la falta de respeto última, la violación más infame a la intimidad, la inhumanidad llevada hasta límites insospechados. En su simpleza pero con una gran profundidad conceptual, esta superficie realista, nítida y calma, en las que los parajes gélidos y desolados y un vacío sepulcral sustituyen la presencia humana, vuelve inolvidable la sucesión de imágenes, como si se tratara de un mal sueño o, directamente, de una pesadilla.

Publicado en Brecha el 19/6/2015

Por un tiempo (Gustavo Garzón, 2014)

La última de Lamothe 

La presencia de Esteban Lamothe en protagónicos está empezando a ser la figurita repetida del cine argentino actual. Su duro semblante, su ceñuda seriedad y su parquedad de palabras característica lo han convertido en un nuevo antihéroe, quizá ubicable en un lugar intermedio entre el bajo perfil y la inseguridad característica de los personajes de Daniel Hendler, y el magnetismo carismático de los de Darín. Por lo general son personajes de cabeza dura, apáticos y hasta algo explosivos, pero que en su contención dejan entrever conflictos internos y que, paulatinamente, van dejando aflorar calidez y sentimientos. El 5 de talleres, El cerrajero y esta Por un tiempo son películas centradas y de alguna manera sustentadas en su presencia, lo que lleva a que, como ocurre hoy con las de los otros dos actores nombrados, ya pasen a ser informalmente nombradas como "la última de Lamothe".

Si en las otras (y en El estudiante, también) el personaje era un tipo perteneciente a la clase media-baja, aquí tiende más bien a la media-alta: arquitecto de profesión, viviendo desahogadamente junto a su esposa embarazada (Ana Katz, notable) en una casa amplia incluso con empleada doméstica. Pero Lamothe sigue siendo Lamothe y desde el primer momento se lo ubica en el epicentro del conflicto: en una seria charla en un bar, una mujer y un hombre mayor le pasan una desconcertante noticia. Él es padre de una niña de doce años (Mora Arenillas) que nunca conoció, y cuya madre se encuentra gravemente hospitalizada. Deberá hacerse cargo de su hija, hospedarla y cuidarla "por un tiempo", como reza el título. 

Con el cuidado necesario, con un acercamiento maduro a los personajes por el que se respeta su psicología, sus inquietudes, su difícil adaptación a un universo nuevo, el atractivo abordaje parte entonces desde esta madeja en la cual la vida de los implicados cambiará para siempre. La película expone un arduo proceso y se concentra especialmente en las figuras de padre e hija, ambos enfrentados a un cambio radical de esquemas; ella monosilábica y distante, él introspectivo y con dificultades de acercamiento. Como apunte particular, es muy interesante cómo el personaje de Ana Katz, quien en un comienzo es más próxima a la niña y más dada a ofrecerle la contención necesaria, va dejando aflorar los celos a medida que el personaje de Lamothe sigue el camino inverso, conectando mejor con su hija. 

Predecible, pequeña, íntima y entrañable, esta película supone el debut como director y guionista del actor Gustavo Garzón, y parecería formar parte de un cine argentino que está ganando espacios; uno vinculado a historias familiares (Choele, Pistas para volver a casa, Los marziano o mismo El 5 de talleres y El cerrajero, entre otros), de narraciónes clásicas y despegadas de las vertientes más "autorales" y minimalistas que suelen caracterizar al cine rioplatense. Es un camino distinto, y lo vienen haciendo más que bien.

Publicado en Brecha el 5/6/2015

Sueño de invierno (Winter Sleep, Nuri Bilge Ceylan, 2014)

Un frío paralizante 

Al director turco Nuri Bilge Ceylan le va especialmente bien a la hora de plasmar cuadros de frustración acumulada y violencia contenida. Atmósferas recargadas, ambientes silenciosos, personajes fríos y reservados, lo emparentan con otros grandes corrosivos como Ingmar Bergman y Michael Haneke. Con un estilo pausado y de planos largos y detenidos, sus películas suponen certeras disecciones sociales, que rara vez causan estupor o adormecimiento. Nada parece sobrar en sus películas; van al grano, sin introducciones ni revelaciones prematuras. Mediante un abordaje detallista Bilge Ceylan cuida con cautela cada uno de los aspectos técnicos; la imponente imagen de su cinematógrafo de cabecera Gökhan Tiryaki, el meticuloso sonido ambiente y los cansinos rostros de los personajes convierten la puesta en escena en un paisaje envolvente y gratificante. 

Inspirada en relatos de Chejov, Tolstoi y Dostoiveski, Sueño de invierno nos traslada a la Capadocia, plena estepa de la Anatolia Central. Aydin, actor retirado, vive de las rentas que obtiene de sus múltiples propiedades heredadas y de los ingresos que le da el pequeño hotel en el que vive y administra. Cuando el invierno recrudece y la nieve comienza a cubrirlo todo, el hotel se convierte en un refugio para los viajantes que están de paso, pero también en un ambiente reducido del que no hay escapatoria y que lleva a que los temperamentos se caldeen. En esta suerte de prisión hogareña convive con su mujer, mucho más joven, y su hermana, recientemente divorciada. Surgirán los reproches cruzados, profundamente punzantes y dañinos, con el curioso detalle de que, a diferencia de lo que ocurre en el cine dominante, no existen gritos o llantos catárticos, sino que los diálogos transcurren a media voz, subrayándose así la enfermiza contención de los personajes. 

A poco de empezada la película, un niño arroja una piedra al auto del protagonista, rompiéndole un vidrio. Se trata de la primera señal de la violencia latente y de las grandes desigualdades instaladas en la zona. Una familia de origen musulmán ha contraído una creciente deuda con Aydin, y vemos cómo este último reclama su pago sin miramientos ni atisbo de humanidad alguna. Arrogante, encerrado en un autoconvencimiento de filantropía, Aydin es un presuntuoso intelectual que va ensombreciéndose más y más, convirtiéndose paulatinamente en uno de los protagónicos más desagradables que haya dado el cine en los últimos años. Los escarpados y nevosos paisajes son la ambientación ideal para transmitir un estado de congelamiento generalizado, en el que la violencia subyace sin explotar nunca, ya que nadie parece tener posibilidades de salirse de su situación o rebelarse. 

Con una brillante dosificación de tensiones, Bilge Ceylan logra la increíble hazaña de que 196 minutos de metraje no se sientan ni se vuelvan pesados. Un lenguaje sutil, un notable poder de sugerencia y una capacidad para generar recargadas atmósferas proveen al relato de un atractivo constante, infrecuente en las pantallas. No en vano es la obra de uno de los cineastas más sólidos del panorama europeo actual. 

Publicado en Brecha el 29/5/2015

The Jinx: The Lifes and Deaths of Robert Durst (Andrew Jarecki, 2015)

Lo incomprensible, desde cerca

El nombre del director Andrew Jarecki le resultará familiar a más de uno, por haber sido el autor de un documental único en su especie, tan imponente como desestructurante: Capturing the Friedmans (2003); durante su visionado, todas las seguridades del espectador iban dinamitándose una a una, continuamente llevado a dudar de las conclusiones a las que había llegado quizá cinco minutos antes. La película se enfocaba en una familia atípica, los Friedman, destruida luego de la acusación de dos de sus miembros por cargos múltiples de pederastia. Recargado de información y materiales de archivo, el abordaje daba cuentas de la paranoia colectiva generada en torno al caso, de una insólita caza de brujas, procesos judiciales por lo menos dudosos y repercusiones terroríficas. 

Debe de ser difícil para cualquier cineasta arrancar con una ópera prima de este calibre, por las expectativas generadas a su alrededor y por colocar una vara de calidad demasiado alta. Luego de esta experiencia magistral, Jarecki no tuvo suerte al pasarse al terreno de la ficción: con el largometraje All Good Things se enfocó por primera vez en la figura de Robert Durst, deteniéndose en su tórrida historia conyugal. Durst, hijo de un magnate del negocio inmobiliario, se vio envuelto en sospechas tras la misteriosa desparición de su esposa; se le acusó de varios asesinatos más, pero fue absuelto por la justicia. El enfoque ambiguo que Jarecki le dio al episodio en su momento no satisfizo a la crítica en general, y esa película apenas alcanzó un 33 por ciento de aprobación en el sitio Rotten Tomatoes. Cuando su estreno, el mismo Durst se comunicó con Jarecki por teléfono y le expresó su admiración por el retrato que había construido en torno a su figura. 

Esta serie documental de la HBO expone a lo largo de seis capítulos una inagotable serie de evidencias obtenidas durante una investigación de siete años, y profundiza con frialdad quirúrgica en una vida marcada, como su título bien lo indica, por una buena cantidad de muertes. Durst no solamente fue acusado del asesinato de su esposa en 1981, sino de la ejecución de su mejor amiga en su propio apartamento, en el año 2000, y la de un vecino en 2001, cuyo cuerpo fue desmembrado y arrojado al mar.

No son los únicos decesos que circundan al enigmático personaje, y el sólido documental, dotado de materiales de época, archivos policiales, entrevistas con testigos clave, ahonda también en una infancia traumática, en la compleja relación que el mismo Durst entabla con Jarecki, y en una serie de entrevistas exclusivas que accede a darle, seguramente como una forma de blanquear su imagen pública. El resultado es de un suspenso continuo, un recorrido profundamente intrigante, dotado también de revelaciones sorprendentes y de giros que no corresponde adelantar aquí. Muy en la línea de documentales que ahondan en la psicología de personajes extremos (Herzog, Morris, Oppenheimer), Jarecki además se las ingenia para desplegar sutilmente su visión crítica a una temática mayor: el sistema judicial estadounidense, sus carencias y sus múltiples contradicciones. Claro que en la comparación con esos monstruos, The Jinx flaquea un poco, quizá por una relación de cantidad y calidad; el cúmulo de datos puede sentirse excesivo para una conclusión terminante y sin cabos sueltos. Quizá carente de la complejidad psicológica de Grizzly Man (Herzog) y The Imposter (Layton), la profundidad temática de Nieblas de guerra (Morris) o el vuelo inquisitivo de The Act of Killing o The Look of Silence (Oppenheimer), aún así se trata de una experiencia de incuestionable autenticidad, tan escalofriante como las demás nombradas.

Publicado en Brecha el 22/5/2015

Mad Max. Furia en el camino (Mad Max. Fury Road, George Miller, 2015)

Mucho ruido y poco libreto

No eran batallas por comida ni por agua: eran guerras por gasolina. Nadie podía tomarse muy en serio las fantasías futuristas de la vieja trilogía de Mad Max, hiperviolentos entretenimientos trash, despliegues de motores, tachas, músculos, explosiones, parajes desérticos, muertos al por mayor y demencia cyberpunk. Llámese falta de ideas, búsqueda de nuevos horizontes, ejercicio de nostalgia o convicción vintage, Mad Max resurge, y de qué manera. 150 millones de dólares fueron invertidos en esta mega-superproducción, que recoge el espíritu de las de antaño y pone tras las cámaras incluso al mismo director, George Miller, hoy con setenta años. 

Se plantea aquí el comienzo de una nueva trilogía. Siete taquilleras Rápidos y furiosos son una prueba más que contundente de que la gente es adicta a los ruidos de los motores, a las persecuciones y a los vehículos XL, y qué mejor idea para seguir burlándose del calentamiento global que plasmando un apocalipsis plenamente motorizado, donde la moral y los valores se han perdido hace tiempo pero la fiebre por la velocidad y el combustible se mantiene intacta. 

El comienzo es imponente y perfecto, la estética desértica y un intenso colorido inunda la pantalla, el protagonista es inmediatamente apresado, esclavizado y utilizado literalmente como bolsa de sangre por los villanos que, en su delirio, creen que las transfusiones de sangre de loco los vuelven mejores guerreros. La aparición de los primeros vehículos, de personajes que se quieren matar todos entre sí, villanos siempre feos, –cuanto más deforme el personaje, más malo es– y un protagonista extremadamente vapuleado (en pantalla y por los fantasmas de su pasado) suponen un adictivo festín anárquico. Durante la primera mitad de película se despliegan notables secuencias como una tensa pelea cuerpo a cuerpo, en la que una cadena impide la movilidad plena del protagonista, y la increíble entrada de un vehículo a una tormenta de arena con relámpagos incluídos supone un vuelo imaginativo deslumbrante y vistoso. 

Lamentablemente la película se gasta todas sus fichas en su primera mitad. Desde entonces todo empieza a sonar repetido: un guitarrista que viaja sobre la plataforma de un vehículo, machacando riffs distorsionados para aportarle actitud a la llegada de los villanos, puede parecer una ocurrencia genial la primera vez que se lo ve, pero ya en su cuarta aparición se torna cansino –y además al menos una de esas cuatro veces podrían haberse sincronizado sus movimientos con la música que suena–, la segunda vez que un personaje engulle un bicho tiene menos gracia aún que la primera y cuando los protagonistas deciden desandar el camino recorrido y volver a su punto de origen se confirma que de ahí en adelante no habrá nada nuevo para ver. Y así es. 

Pero quizá lo más molesto de esta segunda mitad sea el perfil pretendidamente feminista del planteo, que da cuentas de un feminismo mal entendido o peor, de una visión sumamente paternalista sobre el tema. Un grupo de mujeres escapa de la opresión de un déspota que las reduce a simples objetos sexuales y de reproducción, y lo hacen incluso bajo el lema "no somos objetos", pero como veremos más adelante, son incapaces de urdir un plan de supervivencia medianamente aceptable y tiene que venir el loco Max para liderarlas, encaminarlas y darles un objetivo coherente, al que adhieren obedientes y sin chistar. 

Coherentemente con la vieja trilogía, el guión es básico y prácticamente inexistente. Esto podría parecer innecesario para una película que es acción y más acción, pero se echa en falta un trabajo de personajes, una explicación mínima de sus motivaciones, un desarrollo coherente que explique sus cambios y transiciones. Es el problema de volcar tantas energías en ciertos aspectos de una película descuidando otros, igual de importantes.

Publicado en Brecha el 22/5/2015

Crímenes ocultos (Child 44, Daniel Espinosa, 2015)

Un lenguaje extraño

Ya de entrada, esta película plantea un par de escenarios horrendos, sumamente estremecedores. En primer lugar, nos sitúa en pleno Holodomor (período en el que la URSS sometió a la hambruna a Ucrania en 1932-1933, y que supuso un lento genocidio que se cobró millones de vidas), y en un orfanato que alberga a niños supervivientes, donde abundan los llantos y el bullying. En seguida llegamos al Berlín de fines de la Segunda Guerra, y luego saltamos a la década del cincuenta, cuando el protagonista, ya un respetado miembro de la policía militar soviética, observa cómo uno de sus colegas asesina a un par de supuestos traidores al régimen frente a sus dos hijas. Toda esta intro se encuentra apelmazada en unos pocos minutos, con un pianito que reclama constantemente gravedad y tristeza, un montaje que parece haber sido perpetrado a machetazos y una puesta en escena general compuesta con la sutileza de un troll. 

El otro impacto negativo de esta película es una opción estética profundamente desacertada: los personajes hablan en inglés pero con un acento ruso bastante ridículo, tosco y desconcertante. Se trata de un obstáculo constante para el visionado, una forma de distraer al espectador (es difícil no enfocar la atención en cómo los actores, mayoritariamente ingleses, se desempeñan en este extrañísimo dialecto) y, por supuesto, una forma de quitarle al abordaje toda posibilidad de verosimilitud. Pero claro, hay que pensar en todos los angloparlantes que no saben leer o no quieren hacerlo, y pagan la entrada. 

El guión, basado en una novela de Tom Rob Smith, tiene sus puntos llamativos, y no deja de ser interesante el abordaje de una serie de asesinatos seriales de niños en un contexto en el que las investigaciones de los crímenes estaban vedadas por el estalinismo, precisamente porque "no hay crímenes en el paraíso"; la negación del régimen a que pudiesen ocurrir cosas negativas llevaba a que, al abrir una pesquisa, los investigadores se estuvieran involucrando en una actividad clandestina. También es curioso que el protagonista sea en un comienzo funcional al régimen, justamente el encargado de salir a la caza de disidentes y traidores. Pero pese a esos puntos de interés, la anécdota se colma de situaciones forzadas (el encuentro casual de un libro ensangrentado en la casa de un "amigo", la prueba de que es un colaborador, es un buen ejemplo) y lugares comunes muy baratos (como cuando el villano, en vez de matar al protagonista cuando puede, se queda haciendo tiempo pistola en mano). 

Ambiciosa, regargada, curiosa mezcla de géneros, esta película no termina de funcionar ni como drama histórico ni como policial: los baches son grandes, hace falta oficio, y la credibilidad se perdió desde el momento en que el primero de los personajes abrió la boca.

Publicado en Brecha el 15/5/2015

Avengers: era de Ultrón (Avengers, Age of Ultron, Joss Whedon, 2015)

Superpoblación

La primera de las entregas de Avengers, además de ser una apuesta monumental y multimillonaria, seguramente haya sido de las mejores películas de superhéroes jamás filmadas. Dotada de una anécdota bien contada, bien montada y bien resuelta, con un ritmo notable, muchísimo humor, personajes sólidos y carismáticos, un guión que equilibraba la presencia de cada uno de ellos pero sin dejar a ninguno opacado y, sobre todo, con mucha frescura y efectos especiales que parecían puestos al servicio de la historia y no al revés, se convirtió en uno de los puntos más altos a los que había llegado hasta su momento la Marvel Studios. Después vino la maravillosa Guardianes de la galaxia y hasta puede decirse que la superó, pero la idea en su momento era impensable. 

Justamente esas dos películas pueden darnos la clave de por qué esta nueva entrega de Los vengadores parecería perderse en el intento de llegar a esa altura y no lograrlo. Primero y fundamental: los vengadores de la primera eran seis, los guardianes de la galaxia eran cinco. Se trataban de cifras accesibles para poder darles un protagonismo a cada uno, para plantear diálogos y acción que presentasen una interacción entre ellos y que de esta forma se solidificaran como grupo, con el componente emocional necesario para otorgarles una unidad. En esta nueva entrega hay tres vengadores más: ahora son nueve, y quien mucho abarca poco aprieta. Los diferentes conflictos, las subtramas, los vínculos particulares que se tejen se pierden en una película que naturalmente se acaba recargando demasiado a lo largo de 141 minutos. 

En segundo lugar, tanto Los vengadores como Guardianes de la galaxia zafaban notablemente de la fiebre destructiva que aqueja a muchísimos blockbusters estadounidenses, sobre todo desde los atentados del 11 de steiembre: esa necesidad de invertir millonadas en edificios derruyéndose, ciudades enteras siendo arrasadas, con civiles de por medio. Una búsqueda de catarsis que termina prescindiendo de la imaginación para convertirse en un ejercicio vacío de demolición y lluvias de escombros. Esta película tiene buenas escenas de acción, especialmente un plano secuencia al comienzo que muestra a los diferentes superhéroes entrecruzándose y desplegando sus poderes durante un operativo, y sobre todo, una lucha cuerpo a cuerpo entre Hulk y una versión hinchada y XG de Iron Man, acorde a la masa corporal del primero (una suerte de paquete de emergencias ideado para controlar al hombre verde una vez que se desquició totalmente), pero en general se llega a puntos en que esa destrucción urbana sin sentido abruma, perdiéndose el poder de impacto que en un principio se busca.
Y por todos lados se notan los malabares. Al guión le asoman indicios de estrategia premeditada: es muy probable que para una próxima entrega ya no se cuente con alguna de las más importantes estrellas que componen el cuadro (naturalmente, estamos hablando de grandes actores consagrados que bien podrían hartarse de malgastar su físico y su talento en más blockbusters) y no sería raro que no accedieran a filmar más continuaciones. Por tanto, ya son sugeridos los retiros de varios de ellos, y se hace incapié en la renovación. En estas vueltas, se pierden más minutos, que lo único que logran es que esta atiborrada superproducción se disperse aún más. 

Publicado en Brecha el 7/5/2015

Violette (Martin Provost, 2013)

Encontrar la belleza 

Probablemente ninguna actriz podría haber ido mejor que Emmanuelle Devos en este protagónico, pero no sólo por una cuestión de capacidad interpretativa (ella es siempre brillante) sino que su físico era necesario para interpretar a un personaje feo pero al mismo tiempo atractivo en su singularidad. Con sus rasgos toscos, su nariz y su mandíbula pronunciadas, su boca amplia, Devos es de esas actrices que pueden resultar chocantes a primer golpe de vista, pero que conforme van desempeñándose en su rol, gracias a su encanto personal pueden verse crecientemente seductoras. 

La frase que sirve de acápite para esta película está sentenciada por la voz en off de la protagonista: "La fealdad en una mujer es un pecado mortal. ¿Eres hermosa? Entonces eres lo que vemos por tu belleza. ¿Eres fea?, eres lo que vemos por tu fealdad." Así es que se relata la historia de una mujer que no ha sido muy agraciada: hija bastarda no deseada, insegura, requerida de afectos y solitaria durante toda una vida, quien vivió las dos guerras mundiales atravesando una penuria económica tras otra y que, para colmo, obtiene continuos rechazos amorosos, por su poco atractivo, por mala suerte, y principalmente por su indisimulada y desesperada necesidad de afecto, que la conduce a situaciones a menudo humillantes. 

Esta mujer fue en la vida real nada menos que Violette Leduc, escritora francesa autora de obras como La asfixia o La bastarda. Leduc comenzó a escribir empujada por la tortuosa relación que contrajo con el escritor gay Maurice Sachs y más adelante por el madrinazgo de Simone de Beauvoir, quien supo ver el diamante en bruto que escondía tan atormentada narradora. Vivió el movimiento existencialista francés codeándose con escritores como Jean Genet, Jean Cocteau, Jean-Paul Sartre, Albert Camus y otros; algunas de estas figuras apenas son nombradas en la película y otras aparecen parcialmente, pero el abordaje no se permite una feria de personalidades (Medianoche en París de Woody Allen tenía mucho de eso) colocando en el cuadro, ante todo, a verdaderos personajes. 

Al director Martin Provost parecen gustarle las biografías de mujeres: su anterior película había sido Séraphine, sobre la pintora Séraphine de Senli, y su énfasis parece la profundización en psicologías complejas, difíciles. Una notable adaptación de época, un reparto que reúne varios de los más grandes talentos franceses de la actualidad (a Devos la secundan, entre otros, los inmensos Sandrine Kiberlain y Oliver Gourmet) conduce la narración a través de los pormenores de una mujer inestable que logra hacer de la escritura su propia catarsis personal y, quizá, su psicoanálisis. Los conflictos internos de un protagónico tan interesante, y un guión que echa luz sobre ellos sin subrayarlos, permiten que las más de dos horas de metraje de esta película ni se sientan. Lo que sí se echa en falta es que, contando con este reparto de lujo, no se exploten más las posibilidades de los actores. Como si el director les tuviera miedo, o no supiera conducir sus interpretaciones hacia las profundidades anímicas requeridas por el relato. A lo mejor hacía falta un actor-director, de esos que saben guiarlos y motivarlos, de esos que logran captar con la cámara pequeños gestos, elocuentes sobre todo un universo interior. Pero en fin, claro está que no todo el mundo puede ser John Cassavetes.

Publicado en Brecha el 30/4/2015

Entrevista a Jazmín Stuart

La hermandad como campo de batalla

 

Pistas para volver a casa fue una de las más agradables sorpresas del 18º Festival de Punta del Este; una sentida y divertida película-fábula que cuenta una historia de reencuentros familiares y catarsis individuales, con la excusa de la búsqueda de un tesoro, persecuciones y muchísimo humor. La actriz y directora Jazmín Stuart se extiende en cómo fue encontrar el particular tono de esta, su última película. 

Dina (excelente Érica Rivas) es una mujer soltera y Pascual (Juan Minujín) está divorciado y tiene dos hijos, a los que cuida con dificultades y atravesando problemas económicos. Cuando ambos hermanos se enteran de que su padre sufrió un accidente, se juntan luego de un tiempo sin verse e inesperadamente se ven envueltos en la frenética búsqueda de un bolso con dinero que él enterró antes de ser atropellado. En el trayecto, una serie de "pistas" los conducirán a otro tesoro: el reencuentro con su madre y con sus propias raíces, un proceso introspectivo, emotivo y profundo. Se trata de una anécdota brillantemente orquestada, con un guión inteligente (escrito por la misma directora), efectivo sentido del humor y envidiable trabajo de actores. 

Stuart estudió cine en la Universidad de San Telmo y fue compañera de generación de otros talentosos cineastas como Mariano Llinás, Ana Katz, Gabriel Medina y Damián Szifrón, pero en un comienzo se desempeñó como actriz en series televisivas como Verano del 98, Son amores y Mujeres asesinas. Recién filmaría su ópera prima como directora en el 2010 con Desmadre, y Pistas para volver a casa es su segunda película, recién estrenada en Buenos Aires. 

En la conferencia de prensa del festival explicó que como actriz y cineasta intenta alcanzar cierta incomodidad, esa que surge al desnudar emocionalmente a los personajes, de modo de que al vérselos surja la impresión de entrar en un terreno prohibido. Esta transgresión tan propia de cierto cine de autor se mezcla notablemente con el más lúdico cine de géneros y de aventuras en Pistas... Stuart habla con claridad tomándose ciertas pausas para pensar, mirando a lo lejos en señal de un constante análisis interior. Así, supo recorrer en esta entrevista varias de las temáticas volcadas en su última película. 

–Una de las primeros aspectos que se destacan de Pistas... es el tono, una mezcla de géneros en la que están presentes la comedia y el drama, la road movie y el cine de aventuras. ¿Dirías que la llegada a este registro fue algo premeditado o más bien instintivo? 

–Fue accidental cómo fueron dándose los distintos tonos, y los elementos de distintos géneros fueron totalmente involuntarios. Yo misma me sorprendí y de hecho no lo percibí con tanta claridad hasta que vi la película terminada. Ahí dije wow, cuántos elementos distintos, en ese momento me resultó algo arriesgado. Cuando la proyectaron por primera vez en el Festival de Mar del Plata el recibimiento del público fue muy bueno, y me di cuenta de que estaba todo bien, de que funcionaba igual. Nunca podría ponerme a escribir un guión tomando como punto de partida los parámetros de tal o cual género. Nunca podría decir: "voy a escribir un thriller, de qué se trata no sé, pero voy a escribirlo". No lo concibo como punto de partida de una historia. Lo que pasa es que se me dispara un guión a partir de un personaje, o a partir de un vínculo. 

–Hablabas de formas de actuación prácticamente opuestas entre Minujín y Rivas, donde ella proponía una infinidad de planteos distintos al interpretar una escena y él en cambio se atenía a una sola forma y la desarrollaba y perfeccionaba. Pero sin embargo la conjunción de ambos funcionó y existe una química muy especial entre ellos. ¿Cómo lograste esto? 

–Prestando atención, tratando de cuidarlos... porque es raro; a la vez ellos ven la actuación desde una misma perspectiva, están muy de acuerdo en cómo encarar las escenas. Pero la metodología más artesanal de cada uno es distinta, y yo trataba de que tuvieran la posibilidad de trabajar cómodos e idear lo mejor en cada escena, en cada toma. A la vez se nutrían mucho uno del otro: Érica es más visceral y arrojada, Juan es más metódico. Pero sin embargo hubo un intercambio ahí que los enriquecía a los dos. 

–La actuación de Érica Rivas es absolutamente excepcional, una interpretación gestual pero principalmente física, que me hizo acordar a la comedia slapstick. ¿Fue algo que vos buscabas en ella o que se fue dando naturalmente? 

–En realidad fue una combinación de factores. Ella fue encarando por ese lado y por otra parte a mí me gustan los personajes femeninos que rayan en lo border, hay algo de la locura femenina que me resulta terriblemente atractivo, y me gustaba que se arriesgue de esa manera. Los dos asumieron muchos riesgos. La verdad es que Juan también, está muy transformado e hicieron un laburo de metamorfosis corporal muy fuerte. Sostienen al mismo tiempo a personajes que cambian, porque no son los mismos cuando comienzan que cuando terminan. 

–El personaje de Minujín puede parecer en un principio más sencillo, pero cerca del final nos damos cuenta de que es el que tiene más cosas que ocultar. Se descubre cierto machismo inherente, cierta necesidad de proteger a su hermana, sin darse cuenta del daño que le causó. 

–Hay una cultura antigua, creo que la película trascurre en la actualidad pero tiene algo como de otra época. La cuestión de la religión, la familia que ellos eran cuando estaban juntos, es una familia como muchas que existen más que nada en los alrededores de Buenos Aires, en la provincia, en el área suburbana. Son familias de raíz italiana o española, la madre muy ama de casa, el padre que sale a trabajar, los chicos que van al club, la escuela o la iglesia. Yo conozco muchas familias así: mis viejos son de El Palomar y me imagino que los personajes vivían en esa zona. Hay una cosa que no sé si es machista, pero ese aspecto de que el hermano varón tiene que cuidar a la mujer, y cuidar que nadie piense que la chica de la familia es una puta. Me parece que este background de la línea argumental tiene que ver con lo que les sucede a los personajes: él está sumamente enojado con su madre por haberlos abandonado y fantasea lo peor: que el motivo de partida de la madre es que se fue con otro tipo. El la desprecia por eso. Creo que lo que le pasa a Pascual es que a partir de ahí, si hay algo que no quiere es que su hermana se convierta en una perdida como su madre. Pero después la vida le da un revés, porque su mujer lo deja, le vuelve a pasar lo mismo que le sucedió a su padre: nuevamente abandonado, a cargo de sus hijos, solo. Como si él hubiese querido escapar y la vida lo volviera a atrapar y a amarrar de la misma manera. La relacion que tiene con Dina es de hiper-control, porque nunca pudo controlar ni a su madre ni a su esposa, entonces controla a su hermana. Esto es muy típico de la relación de hermanos: uno juega con su hermano como si practicara roles. Un hermano es como un punching-ball con el que uno entrena ciertas cosas. Desde chiquito usás a tu hermano para aprender vos a plantarte de determinadas maneras, y en el juego con este interlocutor aprendés a interactuar con otras personas. 

–Y a los hermanos se les puede decir cosas que no se les puede decir a otras personas... 

–Totalmente. El vínculo de hermanos puede volverse a veces terriblemente cruel, porque también es un lugar donde uno prueba la agresión y la violencia, de chicos todos los hermanos pelean y es un espacio de entrenamiento. Creo que es porque en el fondo sabés que hay un amor tan fuerte que se puede jugar con ese límite. Y también hay cierta impunidad: por mucho que lo lastimes no lo vas a perder, va a seguir siendo tu hermano. 

–Suele darse que varios de los mejores directores de actores son o fueron también actores. ¿Por qué dirías que ocurre eso? 

–Yo creo que hay muchos directores que le tienen miedo a los actores. Como si fueran criaturas ingobernables. Va a sonar fuerte, pero cuando un director elige un actor para su película está agarrado de los huevos. Porque si ese actor se ataca o se conflictúa está toda su película en juego: de golpe el actor pasa a tener mucho poder. Y creo que eso genera en el director cierto temor; este temor a su vez lleva a una dificultad para exigir y comunicar e interpelar al actor, y empujarlo un poco más, y presionarlo un poco más para llegar a donde tiene que llegar. Como si fuera de cristal, no lo quieren romper. Lo viví yo como actriz también, trabajé con directores que se me acercaban con mucho cuidado, y que no sabían bien cómo pedirme lo que necesitaban. Yo creo que la interacción fuerte, intensa y fluida entre director y actor es muy necesaria para que el actor pueda dar lo mejor de sí. Es un trabajo codo a codo, y creo que cuando el director es actor no tiene tanto miedo: sabe que el actor no se va a romper, no se quiebra; tiene herramientas, se le puede ayudar a revolver el cajón y sacar los ingredientes necesarios para cada escena. Para un director-actor el mundo de los actores no es indescifrable, porque lo conoce desde adentro. Podés tener una aproximación más intensa. 

–¿Vos viviste todas las actuaciones de tu película? 

–¿Cómo? 

–Por lo que me decís parece como que vos hablaras con los actores desde adentro de los personajes y dándole las herramientas o los lineamientos necesarios como para que se los puedan calzar... 

 –Cuando uno actúa sabe qué tipo de operaciones mentales y emocionales hay que hacer. A veces son de mucha complejidad, y a veces para alguien que no es actor parece hasta un proceso desquiciado. Yo conozco amigos directores que han tomado clases de teatro para poder familiarizarse con la tarea del actor, y han huído despavoridos porque les parece un mundo de locos, porque nunca pudieron terminar de animarse a hacer los ejercicios que hay que hacer en la clase de actuación. Imaginate entonces que son un poco locas las operaciones que hacemos los actores internamente para arribar al estado de ánimo o a la caracterización que necesitamos. Y me parece que la ventaja de ser actriz es que puedo meter la mano ahí adentro. Si yo necesito que un actor llegue a determinado estado de ánimo o situación, sé qué tipo de imágenes, o qué información, o qué estímulo puedo darle para llegar a ese resultado. No es que lo pido desde un lugar distante y espero que suceda; machaco, me meto, voy, le tiro imágenes, trato de ampliarle la información sobre la escena, darle un background de lo que no está escrito en el guión pero yo sé que por ahí les sirve, imaginar qué es lo que pasa por adentro del personaje. Incluso a mí me pasan cosas en ese momento: en la escena en que Érica y Juan se sientan a hablar con la madre por primera vez en las dos camitas, en el convento, yo quería que Dina y Pascual tuvieran actitudes muy distintas, Pascual está enojado, no quiere ni siquiera revisar el pasado, lo único que quiere es el papel con las pistas y poder irse. Pero al mismo tiempo también necesita castigar a la madre. Dina se pone en un lugar tan conciliador que hasta parece una niña. No quiere invadir y no quiere molestar a la madre, y no la quiere auyentar; lo único que quiere es que la madre no se vuelva a ir... y me acuerdo de estar arrodillada en el suelo frente a Érica, que estaba sentada en la cama, explicándole ese nivel de fragilidad que Dina tiene en ese momento, en cómo vuelve a ser chiquita y lo único que quiere es preservar la paz, que no haya guerra, que la madre no huya otra vez. Me acuerdo de darle todos estos lineamientos y yo misma angustiarme; yo me sentía así, con esa fragilidad. En ese momento nos mirábamos con Érica y había una corriente de comunicación muy fuerte, y las dos entramos en ese estado emocional. Lo que pasa es que después yo me paro y tengo que ir a poner la cámara. Ahí es que tengo que volver al eje y a la cuestión más integral de la escena. Pero hay un momento de trabajo con el actor, que cuando sos actor es como que vos también estuvieras actuando. 

–Hiciste un trabajo muy minucioso en la construcción de secundarios, y no es común ver en el cine secundarios que aparezcan tan poco y que sin embargo están tan bien trazados. ¿Cuál dirías que es la clave para que se dé eso? 

–Para mi eran una preocupación muy grande. Que esos personajes que intervienen en momentos tan puntuales y chiquitos de la película realmente sumaran, reforzando el contexto. Porque es una película donde todo el tiempo el contexto les gana a los personajes. Yo quería que los secundarios fueran parte fundamental y activa de todos esos universos donde ellos se van metiendo, para mí es muy importante la "physique du rôle", había imágenes muy claras de cómo debían ser las tres mujeres del hospital, las caras, los cuerpos, eran muy importantes de encontrar. Después tratar de dirigirlos tratando de que se adecúen al tono general. El tema es que un actor secundario puede entrar en la semana tres del rodaje a hacer dos días de filmación, y por ahí hay algo del color de la película que no está entendiendo. A veces los personajes secundarios quedan como disonantes porque el director no se ocupa de hacer que se sumerjan en esas aguas antes de empezar a actuar. 

–También es común que los directores estén mucho tiempo del rodaje concentrados en los protagonistas y dejen a los secundarios de lado... 

–Si. Y en esta película además estos personajes son un poco de fábula, no son del todo naturalistas. Hay elementos que los enrarecen un poco. Un espectador mira la película y sabe que un gaucho no es realmente así, que no es como el gaucho que se ve frente al fogón, pero esa cosa de fábula de alguna forma se termina comprando porque la película tiene algo de cuento, ese tema quedó impreso en todos los personajes secudarios. Los malos: los malos son los malos más bobos del mundo, mi montajista dice que parecen los villanos de Mi pobre angelito, uno sabe que los malos no son así, pero dentro del contexto de la película se les está permitido. 

–Hay una escena casi onírica en la que a la protagonista se le cruza un caballo blanco en medio del bosque. Para mí fue una escena tan hermosa como desconcertante. ¿le das algún significado especial? 

–Yo creo que a partir de ese momento Dina se vuelve una mina valiente. Hasta ese momento el miedo le ganaba, creo que eso que le pasa en el bosque es como el encuentro con la propia sombra: ella cree que está frente a un monstruo, frente a una amenaza, frente a algo oscuro que la va a destruir, y en realidad esa sombra es el reflejo de algo muy puro. Cuando ella se encuentra con ese caballo blanco, inofensivo, casi mágico, ahí hay algo que se suelta y se siente protegida, como si alguien le hubiera mandado una señal, un cartel luminoso que dice: "tus monstruos no son tales". Ahí ella se vuelve una amazona, de armas tomar. Lo que hizo Érica en ese momento es perfecto, porque cuando vuelve a subir al auto, después de ver al caballo tiene una transformación radical. Cuando terminamos de tirar esa toma yo me decía "si se llega a perder este material me suicido". Pasó algo muy mágico: Érica ese día no se sentía del todo bien, estaba medio enferma. Y yo creo que le vino muy bien, estaba vulnerable, casi quebrada... 

–En tu película hay dos temáticas que, si bien no son lo central de la trama, tienen su peso importante en el delineamiento de los personajes y que, además, están tocadas con mucha puntería y conocimiento de causa: las vicisitudes económicas y la religión. ¿Son aspectos surgidos de vivencias propias? 

–En mi familia no hay religión alguna, no sólo eso sino que además no hay ritual de ningún tipo. Vengo de varias generaciones de ateos. Pero el tema de la fe siempre me resultó muy fascinante y misterioso. Cuando asisto a alguna ceremonia religiosa veo a la gente y en algún punto envidio todo esa mitología que tienen; aunque en otro punto a veces me suena como a ceguera. Envidio la fe y al mismo tiempo siento que históricamente la religión siempre fue un instrumento de control y manipulación social. El mundo se divide entre las personas que creen que están viviendo bajo la mirada omnipresente de un dios que los evalúa, que los castiga, que los premia, que los protege y les da un marco, y los que saben que no hay nada más allá de la naturaleza: una bola de tierra flotando en el medio del espacio y la vida que se reproduce automáticamente. Me siento más de este lado, de los que saben que tienen que sobrevivir, que no hay nadie protegiéndolos. Pero hay veces que pienso que la gente que tiene fe y religión pasan por la vida de una manera más acolchonada, amortiguada. Me interesaba mucho marcar esa diferencia entre ambos hermanos. Se criaron en un mismo contexto pero en ese sentido salieron muy distintos: cada uno se agarró de lo que pudo. Después el otro tema, el de las penurias económicas sí lo tengo bastante visto, de cerca, mi familia, mis amigos y conocidos. El tema del dinero dentro de las familias es un tema muy fuerte e inagotable, porque cuando se mezcla familia con conflictos económicos surge lo peor de cada uno. Me pareció muy interesante, en la película está presente este tema: cuánto de lo que es de los padres le pertenece a los hijos, cuánto los hijos pueden intervenir en la administración que los padres hagan de sus propios bienes, en qué momento están habilitados y en qué momento no. Me gustaba el hecho de que Pascual tuviera un impulso casi infantil de sacar provecho y adueñarse de lo que en realidad es del padre. El manejo del dinero, la relación que un personaje tiene con el dinero habla muchísimo de él. 

–Comentabas en la conferencia que tu madre vio la película e interpretó que a través de ella estabas haciendo un descargo catártico. ¿Lo sentís realmente así? 

–No, porque se despega mucho de mí en muchos momentos. Es tan ficción que no la vivo como una catarsis. Sí la siento como una declaración de amor a mis hermanos. De hecho la película está dedicada a ellos. En ese sentido puede ser una catarsis de afecto, no de algo oscuro, guardado o reprimido. Creo que tiene aspectos que nos tocan a todos y es posible que la catarsis la haya hecho mi mamá al verla. Hoy me decía una periodista que el técnico con el que ella hace todas las notas, un señor muy grande, duro y corpulento, lloraba como un bebé durante la película. Me partió el corazón escuchar eso. Otra cosa que me encanta ver es que después de las funciones las devoluciones del público no vienen desde un lugar intelectual sino más bien emocional. 

–En Argentina se da que existe un sinfín de mujeres en la dirección, que sobresalen como las cineastas más talentosas del país, en un número que quizá supere al de los directores hombres talentosos. Sólo falta enumerar: Lucrecia Martel, Ana Katz, Verónica Chen, Celina Murga, Albertina Carri, Milagros Mümenthaler, Paula Markovitch, Natalia Smirnoff, Anahí Bernerí, algunas chicas nuevas como Inés María Barrionuevo... y la lista podría seguirse. Quizá en ningún otro país del mundo se dé esta paridad. ¿Se te ocurre por qué puede darse esto? 

–Uy, no sé... no sé pero me alegra tanto que sea así, porque en otros países del mundo de verdad no filman tanto las mujeres, de hecho en Estados Unidos hay organizaciones de cineastas mujeres luchando por sus derechos, y de verdad tienen que salir a hacer quilombo para poder filmar. Creo que el acceso a la formación académica cinematográfica se abrió mucho en las últimas décadas en la Argentina, talvez antes era más raro estudiar cine, no había donde hacerlo. Un par de generaciones atrás había un montón de directores que estudiaban arquitectura o pintura y terminaban dirigiendo. Era difícil aprender el oficio. Me parece que desde que existen las escuelas de cine ese conocimiento se democratizó en todo sentido. Igual de a poco hay algo que está pasando con la energía femenina, en general en todos los ámbitos, tenemos una presidenta y ya van dos mandatos en el INCAA en que el instituto está comandado por mujeres: Liliana Mazure y Lucrecia Cardozo. Pero cierto es que hay mucha energía femenina volcada a lo artístico. 

Minúsculos: el valle de las hormigas (Minuscule - La vallée des fourmis perdues, Hélène Giraud, Thomas Szabo, 2013)

Épica XS

El original estilo de los animadores franceses Hélène Giraud y Thomas Szabo consiste en la elaboración digital de simpáticos insectos y su incorporación a paisajes reales filmados especialmente para la ocasión. El resultado es de un extraño realismo, la naturaleza se torna una presencia envolvente y poderosa, a menudo bella pero también por momentos opresiva. La caracterización de los insectos es curiosa: no existen diálogos e interactúan entre ellos mediante pitidos o extraños sonidos inventados. Otro rasgo interesante es que no existen diferencias entre los distintos individuos de una misma especie; por menor que pueda parecer, esto resalta un mérito: a pesar de la ausencia de voces y de rasgos físicos característicos, en todo momento sabemos cuál de los personajes es el que está en el cuadro, lo cual resulta elocuente acerca de un lenguaje audiovisual perfectamente desarrollado y afinado. La expresividad de los insectos es sobre todo corporal: ojos enormes y curiosos y a veces una pequeña trompa son sus únicos rasgos "faciales" y aún así sus intenciones y sus sentimientos suelen inferirse, en una notable articulación de movimientos, sonidos y lo que se sucede en el contexto. 

Minuscule es una serie de cortos para TV que realmente vale la pena de ver para entrar en contacto con la producción precedente de estos notables creadores (están a disposición en Youtube). Esta película supone la adaptación de este universo al largo, en la cual se relata la historia de una mariquita o vaquita de San Antonio (cuyo sexo se desconoce) que, como señala un letrero introductorio, batallará contra las temibles hormigas rojas. Así es que se presenta una aventura en la que este mínimo protagonista se extravía de su familia, salva a un grupo de hormigas negras de la muerte y es adoptado por ellas, y finalmente se ve envuelto en una lucha feroz contra un interminable ejército de amenazantes hormigas coloradas. La acción se despliega notablemente: hay una persecusión a través de tierra y agua que es imparable y trepidante, y el asedio al hormiguero por parte del ejército opositor recuerda a los mejores tramos de la segunda entrega de El señor de los anillos, revestida con ocurrencias geniales, como el armamento que traen la hormigas rojas, entre las que se incluyen escarbadientes y un espray insecticida, en desigual oposición a la casi estéril defensa de las hormigas negras, armadas de cottonettes y fuegos artificiales, entre otros objetos aparentemente inútiles. 

El despliegue visual de esta atípica co-producción franco-belga amerita que la película sea vista en la pantalla grande, y se trata de ese cine familiar perfectamente disfrutable tanto por los más chicos como por padres o abuelos. Además, es realmente un soplo de aire fresco dar con una animación en la que no se recurre a esa sobreabundancia de guiños para adultos y personajes verborrágicos e insoportables a lo Dreamworks, y donde la función esencial, la de contar una historia, se encuentra perfectamente contemplada y desarrollada. 

Publicado en Brecha el 15/4/2015

Por qué Better Call Saul

La construcción del resentimiento

"¿Está a la altura de Breaking Bad?" es lo que suelen preguntar muchos incrédulos a la hora de dedicarle tiempo a esta serie. Y razones para las dudas no faltan: se trata de un spin-off de un precedente superexitoso, del cual se toma uno de los secundarios más populares desplegándose sus desventuras pasadas. Suena a movida comercial y lo es: no en vano el episodio debut batió récords para la cadena AMC, con la friolera de 6,9 millones de espectadores al mismo tiempo, reunidos religiosamente al calor de los rayos catódicos. 

La mejor respuesta es que es muy pronto para saberlo. Breaking Bad fue una de las mejores y más coherentes series de los últimos años, y Better Call Saul recién termina con su primera temporada. Lo que sí puede decirse es que el potencial está allí, el mismo equipo de productores, guionistas y directores reunido (los críticos deberíamos acostumbrarnos a pensar menos en individualidades y más en equipos a la hora de abordar esta clase de productos audiovisuales) y que hasta ahora lo presentado por ellos ha sido formidable. 

Si en su precedente el espectador atestiguaba un proceso de deformación a través del cual Walter White, un cálido padre de familia, se iba convirtiendo poco a poco en un criminal y finalmente en un narco de los pesados, aquí se asiste a otra paulatina metamorfosis, por la cual un abogado de poca monta se va transformando en un "abogado criminal", especializado en defender toda clase de maleantes y mafiosos, la peor lacra social existente en la ciudad de Albuquerque, Nuevo México. Pero el proceso de vaciamiento y evaporación de los escrúpulos parece seguir aquí un camino diferente al de Walt, ya que si bien la ambición y la búsqueda de la adrenalina pueden estar presentes, el énfasis parecería más bien puesto en la humillación, en el resentimiento que se va gestando en este personaje, producto de una sumatoria de desdichas. Es, además, un recorrido terriblemente dramático, porque seguramente Jimmy McGill (más adelante Saul Goodman), nuestro personaje principal, es mucho más querible y atractivo que el a menudo arrogante Walt.

La empatía surge, en parte, porque se trata de un apasionado y esforzado trabajador y a su manera, un tipo leal y sincero. Saul es un profesional estigmatizado por su pasado y por haber obtenido su título en un curso por correspondencia; un paria excluído por el corporativismo profesionalista. Por eso se verá forzado a contar entre sus clientes con otros discriminados como él, resaca de la sociedad: locos, ancianos y delincuentes. Y como podemos ver, se trata de un hombre sobrecalificado, como lo era (será) su cliente final, un profesor de química abocado a la venta de cristales de metaanfetaminas. 

El actor que lo encarna, el enorme Bob Odenkirk, ofrece una pluralidad de registros que lo vuelven el protagonista perfecto para una comedia desbordada y al mismo tiempo para un drama desgarrador. Es en este contrapunto constante que la serie encuentra su tono, dentro del cual los creadores se mueven como peces en el agua. El episodio 5, "Alpine Shepherd Boy", presenta una serie de hilarantes e inaceptables clientes –el fragmento del wáter parlante es increíble– que dan cuentas de lo duro que puede ser el derecho de piso para llegar a ser un abogado de renombre. El siguiente episodio, "Five-O", salta hacia puntos de intenso dramatismo en torno al personaje de Mike Ehrmentraut (otro de los impagables secundarios de Breaking Bad) y el asesinato de su hijo, en un registro que, por lo oscuro, recuerda a los tramos más tétricos de Río Místico o Prisoners. 

Los planos detalle montados al ritmo de temas olvidados pero que parecerían compuestos para las circunstancias, los contrapicados y los picados cenitales, las bellas composiciones de colores y luces, los interiores suburbanos verde-amarillentos; los esmerados trabajos fotográficos y de la puesta en escena en general dan cuentas que el detallismo y el refinamiento estético es constante, y que a diferencia de otras series, el talento no se encuentra principalmente volcado sobre el guión. Los adictos a Breaking Bad tienen entonces una nueva sustancia para despuntar su vicio y, lo mejor del asunto, es que habrá material para rato. 

Publicado en Brecha el 10/4/2015