Entrevista a Adrián Biniez

Foto: Pedro Pandolfo

En 2015 se estrenaba “El 5 de Talleres”, y hoy, apenas tres años después, su tercer y último largometraje: “Las olas”. Es curioso que uno de los más activos cineastas uruguayos sea en realidad argentino, pero el “Garza” Biniez desde hace ya tiempo se ha convertido en patrimonio local. En esta entrevista se explayó sobre el proceso por el cual logró uno de los estrenos uruguayos más personales y originales de los últimos años. 

Gigante (2009) surgió unos años después de que Control Z, con 25 watts y Whisky, diera el puntapié inicial para que se hablara de un nuevo cine nacional, o de un cine nacional a secas. Fue el debut de Biniez y ya para entonces no era tan sorprendente que una película nacional arrasara en los festivales internacionales. De todos modos, tres premios obtenidos en la Berlinale (Festival de Berlín) fueron un logro histórico y debieron de haber sido un verdadero incentivo para que el cineasta continuara produciendo. 

Hoy con Las olas Biniez cuenta una historia en un registro diferente al que lo caracterizaba: un muchacho de mediana edad (Alfonso Tort) sale de trabajar y va en bicicleta hasta la parte rocosa de la playa Ramírez. Se sumerge en el agua, pero cuando sale se encuentra en otra playa y en otra época. A modo de participante y espectador al mismo tiempo, cada vez que vuelve al mar emerge en una diferente etapa de su vida, recorriendo alternativamente momentos clave de su recorrido vital, de la niñez, de la adolescencia; algunos desengaños, primeros amores, la paternidad, se suceden en episodios aparentemente inconexos, pero con elementos en común que llevan al espectador a establecer los vínculos de rigor. 

—Tu película es muy lúdica, cuenta con varios lineamientos que determinan su estética (la introducción animada, los saltos en el tiempo, el hecho de que el protagonista nunca cambie su apariencia adulta). ¿Esto viene determinado por el presupuesto y sus limitaciones? 

—Sin duda. Yo creo que el modo de producción genera una estética, eso es indiscutible. Hay ideas formales, narrativas que están desde el vamos. Por ejemplo, podés notar que la película transcurre siempre en verano, en balnearios, y que sin embargo no hay gente. Por el costo que supone tener extras, por la complicación de filmar en verano en una playa concurrida, en esta película no hay nadie más que los principales personajes. Ya sabíamos que, estéticamente, esta premisa (playa deshabitada, en verano) genera un universo propio. Esto asimismo te da una base sobre la que vas jugando. 

—También la división episódica te marca una estructura… 

—Sí, eso fue lo primero. Originalmente lo que más quería era hacer una película episódica. Que tuviese fragmentos en los que el único conector fuera el protagonista; me encantan Nanni Moretti y Caro diario, y esa cosa episódica en la que las partes en apariencia no tienen nada que ver unas con otras. Luego fui jugando para que esos episodios se fueran conjugando, resignificándose unos con otros. 

—Es interesante el diálogo que se da entre los títulos de los episodios, que refieren a novelas de aventuras, y lo que sucede en cada uno de ellos. 

—Eran los libros que yo leía de chico... me fascinaban y me siguen fascinando. Una suerte de juego en el que ponés ciertas bases pero dejás algunas cosas al azar. Finalmente todo se va construyendo en torno a ello, la película se genera. 

—Los episodios giran en torno al descubrimiento del universo femenino; y más que el “descubrimiento”, a cierto desconcierto del personaje ante comportamientos femeninos que a veces lo exceden. ¿Esto se dio por casualidad? 

—Más o menos, a veces surgen cosas inconscientemente y después ves que se reiteran. Yo escribo mucho, y a veces se da que encuentro ciertos patrones en lo que escribo, y cuando me doy cuenta paso a centrarme más en esos mismos patrones para darle mayor unidad a la historia. 

—¿Te gustan esos momentos de desconcierto que sienten tanto el personaje como el espectador? —Siempre pensé que esta película podía ser súper clásica; el tipo va, se tira al agua, vuelve a su casa, está en otra época y no entiende qué pasa, se lo cuestiona, vuelve a tirarse al agua intentando nuevamente volver a la actualidad..., ese tipo de cosas, siguiendo una linealidad más clara. Pero después empecé a darme cuenta de que me gusta mucho más esto, el tono variando bruscamente, con momentos raros, con fragmentos antinaturalistas. Y me gusta que esté a medio camino entre el viaje en el tiempo, el recuerdo, el sueño, me gusta que haya una ambigüedad en ese sentido. Pero no una ambigüedad de medio pelo, sino una ambigüedad jugada, con premisas claras. 

—Llama la atención que una película con estructuras tan claras sea al mismo tiempo tan libre y personal. 

—Brian Eno habla de una cosa que se llama restrictures, restricciones que son al mismo tiempo estructuras. Ellas te enfocan sobre cierto punto. Me gusta mucho jugar con ellas. Y también hay cosas que van surgiendo en el rodaje. A mí, por ejemplo, me encanta la escena en que el personaje grita dentro de la carpa. Lo cierto es que cuando la filmábamos no sabía cómo redondear la escena, cómo terminar ese diálogo y salir de él, y entonces no sé bien por qué me acordé de Moretti y le pedí a Tort que gritara. Y es raro, es un quiebre que parece salido de un animé japonés… Después, la zona de los niños está muy improvisada, ese diálogo que tienen ellos mientras juegan con los dados es un invento medio delirante que se les ocurrió en el momento… Les pedí que jugaran a ese juego mientras filmábamos, y se dio ese diálogo. Está bueno, cuando vas a filmar, que hayas dejado ciertos momentos para la improvisación y para que las escenas se vayan armando solas. A veces surgen cosas increíbles. 

—¿Es una película autobiográfica? 

—No. En Argentina tuve poco y nada de vacaciones con mis padres, y recién conocí el mar de grande; con mis amigos adolescentes nunca tuve salidas a la playa en verano, como se ve en la película. Obviamente hay cosas, el comportamiento, la forma de relacionarse de los adolescentes es algo que traigo incorporado porque lo viví mucho, algunos nombres de personajes son de amigos míos, la escena de la pelea entre niños, el hecho de que siendo chico me haya gustado la madre de algún amigo de la infancia…, pero en general fue imaginarme situaciones más o menos universales. 

—¿Cuántas personas había en el equipo técnico? 

—Nueve; fue el equipo más reducido con el que he trabajado. Había estado explorando cómo hacen los equipos de filmación más pequeños, leyendo en Internet, viendo videos. Clásicos como Romero y Cassavetes, o directores nuevos de hoy, en el mumblecore, en el cine argentino, que trabajan con equipos realmente pequeños. Yo estoy buscando eso, modos de producción que permitan hacer películas con presupuestos más chicos. Aunque tampoco quiero renunciar a hacer, de vez en cuando, cosas más grandes. El presupuesto de Las olas es apenas un tercio de lo que fue el de El 5 de Talleres. 

—¿Por qué el título Las olas? 

—No tiene nada que ver con el libro de Virginia Woolf, que no leí. Se llamaba originalmente “Las playas”, pero no me gustaba como sonaba, y después apareció la película de Agnès Varda Las playas de Agnès, y me di cuenta de que no podía ser. Quedó Las olas, que además tiene más que ver con lo que se plantea en la película. 

—¿Cómo fue el trabajo con Alfonso Tort? 

—Me pasó que escribí el guión pensando en él; somos amigos, y más allá de haber filmado juntos en varias ocasiones, siempre estamos pensando en hacer alguna cosa más. Como le conozco los modismos, la gestualidad, iba pensando las escenas poniéndolo en la situación. Me parecía muy importante que no se aniñara en los episodios en los que es menor, sino que solamente con lo que decía y en el contexto en que lo decía iba a dar la idea de que es un niño. 

—Es curioso cómo hasta ahora el universo laboral estaba muy presente en tus películas, y en esta justamente queda omitido, como en off. 

—Es que me pasó que después de El 5 de Talleres, que es muy realista y naturalista, quise irme para el lado opuesto. Normalmente me gusta hacer cosas que no hice antes. Me pasó que en Gigante el universo laboral era puntual y en El 5 de Talleres el universo económico también era fundamental. Pero esta vez quise alejarme de todo eso, hasta el punto de que acá no se habla ni de dinero ni de trabajo. También me gustaba conjugar esa cosa lúdica con lo fantástico, lo absurdo, el humor, y situaciones realistas y mundanas. Al principio la pensé como una comedia, pero me gusta que haya quedado como algo más deforme, una mezcla de todo eso. 

—Hace unos años comentabas que estaría bueno que en Uruguay existiese una sala que se dedicara a exhibir producciones nacionales. Hoy esa sala existe (es la sala B del auditorio Nelly Goutiño), ¿qué creés que podría hacerse hoy para seguir apoyando al cine nacional? 

—¡Abrir tres salas más!... Pero el Interior es un mundo, creo que habría que hacer minifestivales de cine uruguayo en distintas ciudades del Interior, una vez por año, digamos. Viernes, sábado y domingo, seis películas, con invitados, talleres. Se generaría un evento, una movida local que conectaría a las distintas poblaciones con el cine, y asimismo sería una forma de darlo a conocer y ampliar las audiencias.

Publicado en Brecha el 29/6/2018

Los increíbles 2 (Incredibles 2, Brad Bird, 2018)

No tan increíble

No es común que se demore tanto tiempo en lanzar una secuela, pero Pixar ya nos está acostumbrando a esta realidad. Buscando a Dory fue estrenada 13 años después de Buscando a Nemo, y esta Los increíbles 2, 14 años después que su antecesora. A pesar de tal lapso (por el cual muchos de quienes vieron la primera película siendo niños ya son hoy adultos independientes), la acción de esta segunda entrega transcurre inmediatamente después de la primera. Así, ninguno de los personajes ha envejecido un ápice, y el bebé Jack-Jack, al igual que Maggie Simpson, parecería condenado a la eterna lactancia.

La primera película es, ya con razón, un clásico de la animación de la década pasada, y en ella se articulaba notablemente la vida pública y privada de esta familia de superhéroes, condenados al perfil bajo y al ostracismo. Sus problemas cotidianos eran así notablemente expuestos con diálogos y discusiones domésticas que se alternaban con la acción más desatada. La película lograba de esta manera un ritmo notable y una chispa sumamente singular, reforzada con el atractivo propio de sus personajes. Otro agregado de creatividad eran los poderes de cada uno de los integrantes de este grupo familiar, que no sólo funcionaban individualmente sino que además se complementaban, logrando potenciarse en momentos clave.

Aquí todo estos principales atributos se echan en falta, pero principalmente el del ritmo. Esta película, a diferencia de la primera, pareciera sobregirada, pasada de rosca. De a ratos abruma realmente el griterío general de los personajes, sin que existan momentos de verdadera distensión que compensen con algo de silencio tales exabruptos verborrágicos. En un punto clave, es interesante la reflexión mediante la cual los niños cuestionan a sus padres el hecho de pretender cambiar la ley transgrediéndola, pero esa discusión es repetida explícitamente y de forma innecesaria, agregando más conversación a una película de por sí demasiado dialogada.

Es verdad que este elemento resiente la calidad general, pero sin embargo el encanto y la gracia de los personajes están vigentes, y el universo creado por el director Brad Bird (autor también de El gigante de hierro, Ratatouille y Protocolo fantasma, la mejor entrega de la serie Misión imposible) continúa manteniendo buena parte de su atractivo, con acción y humor igualmente efectivos y en buenas dosis. Si bien en la primera parte míster Increíble se llevaba el protagonismo mientras su esposa se quedaba en casa a cargo de las tareas domésticas, esta vez la ecuación se invierte, ya que es ella la que se arroja a sucesivas misiones mientras el padre debe lidiar con la cotidianidad hogareña. Esta idea es el detonante de muy buenos fragmentos, y particularmente del momento más genial de la película, en el que el bebé se precipita a una lucha de igual a igual con un mapache y va desplegando en su transcurso varios de sus múltiples poderes. La música orquestal compuesta por el gran Michael Giachino –melodías rítmicas con toques de jazz que retrotraen a los thrillers de los años sesenta– es otro punto fuerte que le aporta empuje a la propuesta. Los increíbles 2 pasa así como una entrega a medio camino, un episodio más para una franquicia que, claro está, podía haber dado mucho más de sí.

Publicado en Brecha el 22/6/2018

Animal (Armando Bo, 2018)

Molesta y polémica 

Es notable cuando una película presenta un puñado de personajes en conflicto, en el que todos ellos tienen su parte de razón, su parte de mezquindad y de egoísmo. Una situación límite en la que el espectador no sabe bien dónde posicionarse, no puede evitar hacer juicios de valor a diestra y siniestra, e incluso cambiarlos sobre la marcha y cuestionarlos constantemente. Animal logra este cometido con creces. 

La historia pone en su centro a Antonio Decoud (un excelente Guillermo Francella), padre de familia de buen pasar que, de un día para el otro, ve su salud y su vida comprometidas. Una insuficiencia renal grave lo obliga a una rutina de diálisis y a una eterna espera por la donación de un riñón. Luego de dos años, reconoce que el ansiado órgano nunca llegará. Esto lo lleva a embarcarse en una búsqueda desesperada en la que decide saltarse las legalidades para salvar su pellejo. Un manotazo de ahogado lo vincula con Elías (Federico Salles, también brillante), un holgazán crónico que malvive precariamente, que no tiene trabajo ni pretende tenerlo, y que pone a la venta uno de sus riñones para adquirir una vivienda para él, su mujer y su futuro hijo. Este acuerdo informal será el detonante de una sucesión de conflictos en los que el individualismo y la hipocresía, la brecha social, el materialismo y el miedo al diferente –de los personajes y del espectador– quedarán en vergonzosa evidencia. 

La incursión de una familia burguesa en la ilegalidad acerca la anécdota a la excelente Una especie de familia, la presencia de un invasor lumpen a El hombre de al lado, e incluso el acercamiento lascivo de este último a la hija del protagonista a Cabo de miedo. Y el comienzo con Francella recorriendo su casa en un plano secuencia recuerda ineluctablemente a El clan. La cinefilia volcada en la propuesta es evidente, pero también el talento sobre la puesta en escena (la música y la cámara son puntos fuertes). 

El director Armando Bo es reconocido por su ópera prima, la notable El último Elvis (2012), pero sobre todo por su participación como guionista en varias de las películas del director mexicano Alejandro González Iñárritu (Biutiful y Birdman), en las que también se reflejaba un espíritu profundamente pesimista y hasta nihilista. Es sobresaliente esta búsqueda de la incomodidad (por ende, de la transgresión), así como la insistencia en cuestionar al espectador, aunque probablemente un defecto de sus libretos sea recargarlos demasiado. La acumulación de tragedias y giros de guión venían siendo su principal defecto y, si bien en esta película esto está más controlado (mucho más que en Biutiful, sin dudas), de a ratos atenta contra lo verosímil del planteo. En el otro lado de la balanza, diálogos convincentes, actuaciones notables, un sentido del humor negrísimo y una sumatoria de situaciones que podrían ocurrir perfectamente en la vida real convierten, aun así, a esta propuesta en una obra más que atendible.

Publicado en Brecha el 15/6/2018

La violación perpetua

Noche cerrada. El cowboy se aproxima a una cabaña iluminada. Cuando se acerca a la puerta vemos a la muchacha hincada en cuatro patas, trapeando el piso. El hombre traspasa el umbral, se quita lentamente el sombrero y arroja vehemente el cigarrillo a un lado. Por la ventana vemos que cae un relámpago. La chica esboza una expresión de auténtico terror, se incorpora e intenta escapar. El cowboy pone el cuerpo impidiendo su salida. La besa contra su voluntad; el cuerpo de él, dominante, encima. Ella abajo, sostenida por su abrazo. Vemos que, avasallada por tal despliegue de virilidad, termina gozando extasiada y devolviendo el beso con similar intensidad. 

La escena pertenece a un clásico del cine, nada menos que a Duelo al sol (1946), un western de King Vidor. Ellos son Gregory Peck y Jennifer Jones. Es verdad, es el fruto de otra época y hoy ya no se ven muchas escenas de ese tipo; lo que actualmente sería considerado una violación, en ese momento estaba perfectamente normalizado, y era la forma de bosquejar el inicio de una relación intensa, tempestuosa: él no era precisamente el villano, su accionar era el esperable para muchos. Había hecho lo correcto, “domesticar” a una mujer osada, desquiciada, histérica. 

Lamentablemente esta escena no es una representación aislada, sino que se ha repetido innumerables veces en la historia del cine. Es el más memorable de los James Bond (Sean Connery) forzando a Pussy Galore dentro de un establo, en Goldfinger. Es Han Solo empujando su cuerpo hacia la princesa Leia y dejándola inmovilizada contra una pared de metal dentro de una nave, en El imperio contraataca. En todos los casos el resultado es siempre el mismo: a pesar de las resistencias y las negativas, estas mujeres acaban cediendo a la presión física y pulsional, enamorándose del galán y convirtiéndose en sus incondicionales. 

A muchos les puede parecer que este tipo de escenas sólo podrían encontrarse en un cine viejo, rancio y obsoleto. Pero a quienes así lo crean los invito a rever la escena del beso en Ratatouille, en la que la rata, comandando el cuerpo del cocinero desde su cabeza, lo ayuda a “conquistar” a su compañera de trabajo arrojándolo hacia ella, robándole así un beso apasionado. Como no puede ser de otra manera, la chica, ahora amansada, desiste de sus resistencias y destratos a su colega. 

El cine dominante es una perpetua construcción de significados y al mismo tiempo un modelo de conducta a nivel masivo. Los héroes no son otra cosa que ejemplos a seguir, y cualquier arranque del que salgan impunes puede ser visto como una osadía notable, un exabrupto magnífico. Pero estas escenas son siempre una construcción ficcional, que suele tener muy poco contacto con la realidad. 

Si bien es improbable que una mujer caiga rendida ante un beso forzado, más aun lo es luego de que ella haya verbalizado reiterados rechazos al cortejo del pretendiente. Pero la enseñanza de este tipo de películas pareciera ser siempre la misma: el hombre debe insistir, debe hacer caso omiso a las negativas y debe avanzar para lograr la consecución, la conquista de su ansiada presa. 

El cine ha sido históricamente escrito y dirigido por hombres. Los movimientos feministas han señalado recientemente la avasallante mayoría de hombres encargados de la producción cinematográfica, desde inicios del siglo XX hasta ahora. No es de extrañar que los principales estereotipos femeninos reiterados una y una infinidad de veces obedezcan a prejuicios o fantasías masculinas: la damisela frágil, la chica insegura, la femme fatale, la prostituta. Algunas heroínas de anime representan un retroceso atroz en cuanto a mujeres-objeto: lolitas y colegialas, enfermeras, secretarias. Es inestimable e inconmensurable todo el daño social que puede hacer este tipo de construcciones en las audiencias de todo el mundo. Y cuando se habla de una “cultura” de la violación, se habla de un sistema de creencias imperante, que es soterradamente reproducido y difundido a través de los medios masivos de comunicación. 

Es por eso tan importante que haya más mujeres escribiendo, dirigiendo, editando, así como en las demás áreas de la realización cinematográfica. Cuanto mayor sea su presencia en la creación, mayor será la cantidad de historias en las que la mujer esté provista de densidad emocional y psicológica, de problemas, sueños, aspiraciones, frustraciones reales. La empatía de las audiencias sólo se gana si los personajes tienen atributos reconocibles, que faciliten la identificación. El feminismo está luchando por quitar a la mujer de su eterno rol de florero y por crear personajes femeninos complejos y diversos. Si el número de mujeres creadoras aumenta, el universo cinematográfico se torna más vasto, desplegando miradas hacia sitios antes impensados, determinados por experiencias femeninas.

Pero la cultura de la violación va más allá de la representación de feminidades pasivas y masculinidades activas e insistentes. Es algo mayor, más profundo, y tiene que ver directamente con otro lugar común, también reproducido hasta el hartazgo por el cine: la creencia en el poder de la perseverancia. Se trata de aquel sonsonete reiterado una y mil veces, por el cual se enseña que todo es posible si lo deseamos realmente, si nos arrojamos con todas nuestras energías y por todos los medios a concretar nuestras aspiraciones. Los héroes no se rinden, persisten, se imponen hasta las últimas consecuencias, con resultados siempre positivos. Lo importante es nunca dejar de soñar, y de mantenerse activo en pos de esos deseos. 

Y lo cierto es que se trata de una de las más grandes patrañas a que nos han expuesto a lo largo de nuestra existencia. Por supuesto que no todo es posible, no podemos aspirar a cualquier cosa (aun menos si nuestras intenciones chocan contra la voluntad de terceros), y uno de los mayores y más importantes signos de crecimiento y madurez es la aceptación de que muchos de estos sueños no son alcanzables ni viables. La película Monsters University es una brillante excepción: los protagonistas son, sobre el final, expulsados de la universidad, fracasan en su aspiración vital de graduarse, pero lo más notable y sobresaliente del planteo es que esta película expone cómo la vida continúa, cómo los personajes encuentran su lugar en el mundo a pesar de haber atravesado esa inmensa frustración. 

Esta última es la palabra clave: el cine debería enseñarnos mucho más de frustración y mucho menos de omnipotencia. Es necesario lidiar con deseos frustrados para aceptar mejor una realidad que, en definitiva, difícilmente se acomode para satisfacer nuestros caprichos.

Publicado en Brecha el 8/6/2018

La maestra (Ucitelka, Jan Hrebejk, 2016)

La adulación como norma 

Hace 15 años se estrenaba en nuestro país una película brillante: Lo mejor de nosotros, del director Jan Hrebejk, una gran historia de miedos y solidaridad durante la ocupación nazi en un pueblo checo. Se trataba de una historia mínima, con ciertas dosis de humor negro y centrada en unos pocos personajes, pero que desde su anécdota recreaba notablemente una tensa situación en la que los habitantes se debatían entre colaboracionismo y resistencia, y todo lo que en ello se jugaban. 

En Uruguay no volvimos a oír hablar de este notable director. Pero lo cierto es que no podría ser más prolífico; hasta el día de hoy ha filmado 20 largometrajes –17 desde aquella película estrenada en Montevideo–, entre los que se incluye Zahradnictví (2017), una trilogía sobre la ocupación checa. La mayoría de estas películas las realizó junto a su habitual y muy meritorio guionista, Petr Jarchovský.
Como en Doce hombres en pugna, como en Dos días, una noche, esta película propone una situación límite y una reunión de personas que deben votar para tomar una resolución. En este caso la acción se ambienta en un colegio de un suburbio de Bratislava, en la Checoslovaquia del año 1984. El intento de suicidio de una alumna y varias acusaciones de abuso de poder ponen en tela de juicio la idoneidad de una maestra nueva, quien se desempeña en varias asignaturas y además ostenta un cargo jerárquico en el Partido Comunista local. Esto coloca a los padres en una situación incómoda: los vínculos políticos de la profesora suponen una amenaza, incluso para la misma directora de la institución. Ponerse a la maestra en contra y fallar en el intento de solicitar su traslado a otro colegio podrían generarles, a todos, consecuencias funestas. 

Pero quienes están más expuestos a los abusos son, por supuesto, sus hijos. Constantes flashbacks retrotraen a las clases impartidas el año anterior, y un notable montaje paralelo inicial en el que los padres se ubican en la sala de la misma forma que los alumnos propone una yuxtaposición notable de un drama compartido tanto por los adolescentes como por sus progenitores. Avanzada la anécdota comprendemos todo lo que se juega en esta reunión, incluida la propia dignidad. 

Como en mucho cine rumano reciente, como en Afterimage, el brillante último opus del maestro polaco Andrzej Wajda, una anécdota pequeña, alejada de los grandes conflictos políticos, expone con sorprendente acierto y claridad las graves injusticias sociales ocurridas en los países del bloque soviético. En este caso, abusos de poder camuflados, amiguismos y favoritismos, un sistema de favores basado en la adulación y la aceptación acrítica del jerarca de turno dan cuenta de estructuras de poder que favorecen la corrupción en todos los ámbitos. 

Además, como bien decía Hitchcock, cuanto mejor caracterizado el villano mejor la película, y la profesora, interpretada brillantemente por Zuzana Mauréry, es, con su presencia invasiva, sus comentarios sardónicos, momentos de ingenuidad impostada y una forma sutil pero implacable de exigir obediencia irrestricta, un personaje tan nefasto como imposible de olvidar.

Publicado en Brecha el 8/6/2018

Los Vengadores: Infinity War (Avengers: Infinity War, Anthony Russo, Joe Russo, 2018)

Terapia de shock

Es una salvajada. Casi cuatrocientos millones de dólares de presupuesto, y esa cifra duplicada con creces en la recaudación de la primera semana vuelven a esta producción de la más caras y, sin dudas, la más taquillera de la historia. No es novedad para nadie que desde hace ya bastante tiempo los Estudios Marvel se han convertido en cosa seria, liderando en taquillas con cada nueva entrega de su último tanque, ya sea con películas divertidísimas y por momentos brillantes como Guardianes de la galaxia o con subproductos soporíferos como Dr. Strange o Pantera Negra. Los beneficios de la unidireccionalidad de la distribución masiva, y de sembrar y cosechar fanáticos a escala planetaria. Es muy difícil separar una cosa de la otra: la inversión multimillonaria, esa archipublicitada, calculada, mecanizada e hiperinflada gallina de huevos de oro, de la película en sí, de aquello que se ve en pantalla y que el espectador disfruta (o no), como cualquier otro estreno proyectado cualquier día del resto del año. Pero es necesario hacer un esfuerzo para hacer un análisis medianamente justo.

Como ya venía sucediendo con las anteriores entregas de Avengers, los distintos superhéroes pertenecientes al universo Marvel (Iron Man, Hulk, Capitán América, Thor, Hombre araña, etc.) confluyen en una misma película. Probablemente el mayor de los aciertos de la productora haya sido el de construir sus historias en torno a personajes carismáticos, llamando a filas, para sus personajes, a grandes actores de Hollywood y del resto del mundo. Así, una congregación de superhéroes puede verse entonces como mucho más que una sumatoria de paladines trajeados: es prácticamente un reencuentro, un duelo de grandes presencias.

Otro de los puntos fuertes de la fórmula es el humor inteligente del que se ha valido Marvel en sus últimas entregas, (Thor Ragnarok, Guardianes de la galaxia 1 y 2, Capitán América: Civil War), dando un vuelco a sus películas, que alternan hábilmente la acción con la comedia más desatada, y en donde momentos de tensión extrema pueden alternarse con situaciones coloquiales amenas y de a ratos desternillantes. En este caso, los directores Anthony y Joe Russo cuentan con un rico historial en el registro, entre otras cosas como directores de muchos de los capítulos de la brillante serie Arrested Development. Aquí el humor es constante y efectivo: se echa mano a las diferentes características personales de los personajes, (la ingenuidad naif de Thor y Capitán América, el sarcasmo de Tony Stark, la irreverencia de Rocket, el frikkismo del Hombre araña, el infantilismo de Star-Lord o el encanto expresivo de Groot) y se las hace confluir notablemente.

Otros puntos fuertes aquí son el ritmo (brillante, para tratarse de una película de dos horas y media) y la acción: la tensión previa creciente a estas escenas se dilata hasta explotar en secuencias breves e hiperquinéticas, en las que el conflicto estalla fugazmente. Pero hay algo más importante, aquello que vuelve a Avengers: Infinity War, una de las experiencias cinematográficas más insólitas de los últimos tiempos, característica que ni el más imaginativo y especulador de los espectadores podría haber previsto (atención: siguen spoilers). Hay una impensable carga dramática contenida en esta nueva anécdota, por la cual la película se convierte en una de las superproducciones más terriblemente desasosegantes de las últimas décadas. La muerte en masa de protagonistas no es algo a lo que el cine dominante nos tenga acostumbrados y es prácticamente un shock ver a una quincena de personajes centrales perecer en el fragor de la batalla, tan radical como injustamente. 

Lo han logrado: un final tan trágico, en el que por primera vez en una película de superhéroes el villano se alza como vencedor absoluto ante una pila de cadáveres, generará mayor ansiedad por lo que vaya a suceder en la próxima entrega (en la que, sin dudas, muchos de de los perecidos revivirán), situación sin precedentes con excepción de El imperio contraataca (1980), otra película de transición en la que la sensación de derrota quedaba inserta en el cuerpo del espectador. Un sentimiento que, vale decir, sólo puede generar el buen cine.  

Publicado en Brecha el 4/5/2018

Campo Grande (Sandra Kogut, 2015)

Perdidos en Río

Son varias temáticas profundas las que se entrecruzan en ésta, la última película de la cineasta carioca Sandra Kogut. Por un lado, la radical transformación urbana ocurrida en los últimos diez años en las grandes ciudades brasileras tras una sucesión de grandes fenómenos: el boom económico, el mundial de fútbol, las olimpíadas, las obras monumentales que propiciaron que el paisaje local se haya visto, en muchos casos, completamente alterado. Como se muestra claramente en una escena determinante, barrios enteros han desaparecido tras una voraz fiebre de demolición y reconstrucción. Y no son pocas las películas que se centran en este fenómeno: Aquarius, El sonido alrededor, Sinfonía de la necrópolis, Riocorrente, O Rio nos pertenece, Era o Hotel Cambridge, entre otras. 

Pero en rigor, aquí la temática central es la de los niños abandonados, y la “adopción informal”, práctica bastante extendida en Brasil por la cual padres de bajos recursos dejan en “préstamo” a sus hijos a personas estables económicamente. Aquí las cámaras acompañan a dos hermanos; Ygor de ocho años y Rayane de seis, que son dejados por su madre en la puerta de un lujoso departamento del barrio de Ipanema en Río de Janeiro, sin más elementos de referencia que un papel en el que tienen anotada la dirección exacta de ese apartamento. Esto supone un shock para Regina, quien allí reside y de golpe debe resolver qué hacer con estos dos niños pequeños que no parecen tener más nadie a quién recurrir. Es así que comenzará una búsqueda desesperada de esa madre desaparecida, así como de una solución para este “paquete” entregado sin anestesia ni previo aviso. 

El choque entre clases sociales, el miedo al diferente, el consumismo, también son temáticas presentes en este abordaje, de realismo tan nítido como abrumador. La experiencia previa de la cineasta Kogut como documentalista parecería determinante para la creación de una atmósfera vívida, en la que el espectador queda prendado a una situación tan creíble como apremiante y sin aparente solución. Lo que prima es una sensación de no-pertenencia, potenciada ya que al desarraigo propio de los niños abandonados se le suma ese otro desarraigo general, por el cual las personas pasan la vida mudándose, todas las viviendas parecen transitorias y dejan de existir las viejas casas familiares u otros edificios con cierta carga histórica; los barrios son y no son, cambian constantemente sus dimensiones y hasta el recorrido de sus calles. Los dueños de los terrenos se suceden y las clases sociales también mudan sus espacios. La urbe y sus transformaciones generan un sentimiento general de expatriación y falta de garantías, a pesar de que no se haya abandonado nunca la propia ciudad. 

La dirección de actores es notable, y brilla particularmente el pequeño Ygor Manoel interpretando convincentemente a un niño que debe asumir responsabilidades adultas, cuidando a su hermana menor, increpando adultos, imponiéndose para encontrar soluciones y dar finalmente con su madre. Otro punto fuerte más en una película sobresaliente. 

Publicado en Brecha el 1/6/2018

Ready Player One (Steven Spielberg, 2018)

Basta de nostalgia 

No da para más. Ojalá fueran la serie Stranger Things y esta Ready Player One las últimas incursiones de esta avalancha de revivals de la cultura pop estadounidense de los años ochenta. Pero se sabe que, lejos de eso, la agonía será lenta, y que lamentablemente habrá mucho más de esto por parte del cine mainstream. Hace por lo menos diez años que alguien descubrió que la mejor forma de llegar a los niños era guardándose a sus padres en el bolsillo, y así fue como al principio comenzaron a sonar canciones sueltas, luego aparecieron algunos guiños y referencias, finalmente, las películas terminaron sumergiéndose completamente en esta nostalgia fetichista en la que abundan las ropas, videojuegos y hasta artefactos añejos. Super 8, Monster House, Turbo Kid, Ralph el demoledor, Kung Fury, Píxeles, Guardianes de la galaxia, Lego la película e IT son sólo algunos títulos de una continuidad que ya a muchos nos tiene bastante hartos. 

En rigor, es interesante cuando alguna de estas películas y series se apropian de esa estética y se valen de ella para crear historias propias y personales, pero cuando la acumulación de referencias se convierte en el fin último, devienen en guiños vacuos, intrascendentes. En esta película hay, por lo menos, una cincuentena de referencias: Chucky, El gigante de hierro, Street Fighter, Jurassic Park, El resplandor, Sonic, Meteoro, Space Invaders, Terminator, StarWars… nómbrese un personaje medianamente popular de la época y seguramente tenga su aparición. Como sea, está quedando en evidencia lo acotado que es este universo de (auto)referencia nostálgica: las limitaciones culturales del mainstream nunca fueron tan notorias. De hecho, se resaltan aquí algunos íconos como Buckaroo Banzai y Gundam (uno es un antecesor de Volver al futuro, el otro un animé japonés que en su época fue difundido en Estados Unidos por los canales televisivos), para salirse de los más obvios, pero está claro que esta “nostalgia” no es otra más que la de la industria mirando hacia su propio ombligo. 

Puede parecer injusto exigirle profundidad a un divertimento de Steven Spielberg (de hecho, poco y nada de eso tuvieron las inolvidables entregas de Indiana Jones), pero lo más chocante aquí son ciertas referencias al poder y a la rebelión, que encierran una brutal contradicción entre discurso y forma. 

El argumento es así: en el año 2044 la gente se pasa la vida sumergida en Oasis, un juego virtual que les ayuda a evadirse de un mundo cada vez más sombrío. Pero en este juego su fallecido creador dejó escondidas las piezas de un puzle, y el que lo resuelva obtendrá poder y fortunas incalculables. En principio cualquier persona de a pie podría resolver el acertijo, pero un conglomerado multinacional llamado IOI cuenta con un ejército de especialistas, un cuerpo de elite (los sixers) y recursos prácticamente ilimitados para dar con este premio. Por su parte, los protagonistas, organizados en una suerte de “rebelión” se proponen contrarrestar este inmenso poder con la habilidad y el ingenio necesarios. A nadie se le escapa el talento de Spielberg: la puesta en escena, la construcción narrativa, los giros, las escenas de acción son absolutamente deslumbrantes. De hecho, Ready Player One es un divertimento perfecto, capaz de cortar el aliento de su audiencia por más de dos horas, y con el plus de contar, además, con chispazos humorísticos notables.

Ahora bien: hace bastante ruido ver a personajes “rebeldes” reverenciando justamente a esa cultura pop dominante, con pins de Mortal Kombat y cinturones de los Thundercats, cuando la verdadera subversión pasaría por renegar de estos íconos y mostrar interés por la refulgente diversidad cultural proveniente de cualquier otro punto del planeta. Spielberg, con sus carísimos juegos de artificio y centenares de técnicos a su servicio está muchísimo más cerca de ese villano líder de un conglomerado multinacional que de cualquier revolución; con esta película, no hace más que retroalimentar una vez más un cine que replica constantemente las mismas temáticas, los mismos valores y las mismas historias, con variaciones mínimas.

Publicado en Brecha el 5/5/2018

Dormir en el cine

Ilustración: Fermín Hontou (Ombú)

Es un clásico: en invierno, luego de una jornada intensa, toca ir a ver una película que sólo dan en horario nocturno y en una sala remota. Es así que, cargando con campera y mochila y después de tomar un ómnibus, ingreso por fin a una sala climatizada y cómoda del shopping de Punta Carretas. El efecto es inmediato: no importa la calidad de la película, luego de cinco minutos acomodado en el asiento, los ojos empiezan a cerrarse. A veces las imágenes se cuelan en los sueños, y hasta las temáticas se prestan para la ocasión. Cowboys, naves espaciales, excursiones en la nieve o en la selva, Arabia, la antigua Grecia; los lugares remotos conectan perfectamente con el mundo onírico. Cuando termina la proyección es difícil diferenciar entre película y ensoñación, darse cuenta de qué diálogos, qué escenas tuvieron lugar realmente y cuáles fueron un agregado del inconsciente. Por supuesto, la enfermedad del sueño es la peor enemiga del crítico de cine: reseñar una película después de pasar por una de estas experiencias es imposible; se vuelve imperativo repetir la incursión al día siguiente, pero esta vez con la precaución de ingerir, antes, un cuarto litro de café. 

Pero dormirse en el cine es una experiencia increíblemente placentera, y el que la haya vivido sabe perfectamente de qué hablo. A pesar de que uno planificó pasar dos horas concentrado y atento, el cuerpo dice no va más: al carajo, a dormir a rienda suelta. Oscuridad, diálogos como murmullos; las imágenes en movimiento parecerían generar un efecto similar al de un fogón en plena noche. 

El hecho de dormirse con una película no habla necesariamente mal de ella. En el año 2011 tuve la suerte de asistir a un taller de escritura en el Festival de Berlín. Fueron días en los que los participantes nos pasábamos escribiendo, entrevistando gente, editando notas. Luego de terminar nuestras jornadas, por fin teníamos libertad para ver la película que se nos antojara; decidí entonces ir a ver una retrospectiva de Ingmar Bergman que estaban pasando. Afuera nevaba, hacía 7 grados bajo cero y justo ese día había contraído una gripe. Nada me importaba: estaba en Berlín y tenía que ver ese ciclo de Bergman. 

La película escogida fue Persona, ese prodigio demencial en el que Bibi Andersson y Liv Ullman se confunden en un mismo cuerpo. La sala, inmensa, estaba repleta y los asientos eran amplios, mullidos, extremadamente cómodos, el sitio perfecto para sumergir un despojo entumecido: comenzada la proyección, cada pestañeo me hacía dormir diez o quince minutos, y cada vez que me despertaba decía para mí mismo: “¡esto es una maravilla!”.
Justamente el maestro Ingmar Bergman persiguió toda su vida filmar películas como sueños, y vale decir que, de a ratos, lo logró. El séptimo sello, Persona, El silencio, La hora del lobo son películas que ya quisiera filmar David Lynch. Su referente en este sentido no fue otro que Andrei Tarkovsky, quien filmaba sueños como quien respira; esto que a Bergman le costó tanto alcanzar, Tarkovsky lo sacaba de taquito. Bergman aseguraba dormirse con las películas del cineasta ruso, pero no señalaba esto como un demérito: decía precisamente que Tarkovsky captaba “la vida como un reflejo, la vida como un sueño” y que su genialidad estaba en lograr eso: que los espectadores se durmieran profundamente viendo sus películas, pasando justamente de un sueño al otro. 

Claro que no es para cualquiera y puede conllevar sus riesgos. Hay gente que no solamente se duerme, sino que ronca ruidosamente, cual motosierra. El roncador compulsivo podría llegar a ser severamente reprendido y censurado por los demás asistentes a la sala (esto no me sucedió a mí, sino al amigo de un amigo…), pero además son comunes las historias de espectadores que, sentados en alguno de los asientos delanteros de la sala, van deslizándose, profundamente dormidos incluso hasta después de terminados los títulos de crédito. Eso contaba el crítico argentino Diego Trerotola, quien aseguraba que, en una ocasión, llegó a quedar completamente recostado en el piso de la sala. Según trascendió a la prensa hace un par de años, en un cine de Barcelona un hombre llamó a los bomberos para que forzaran la puerta del cine en el que había quedado encerrado. También se había hundido en el asiento, pasando desapercibido para el revisor, despertándose mucho tiempo después de haberse ido todo el personal que trabajaba allí. 

El vínculo entre cine y sueño viene siendo, desde hace rato, una obsesión para el polémico cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul. Sus películas, de ritmos cadenciosos e imágenes envolventes, son perfectas para dar unas buenas cabezadas. Pero últimamente viene profundizando con iniciativas innovadoras: en reiteradas ocasiones diseñó grandes pijamadas con proyecciones durante toda la noche, e incluso con café para la mañana siguiente. Y este año en Rotterdam promocionó un hotel diseñado especialmente, en el cual los usuarios accedieron a habitaciones con cama, mesita de luz, baño, y con una gran pantalla circular que proyectó un documental de 120 horas, que mostraba animales y humanos durmiendo, nubes, agua, botes, olas, flores que crecen en primer plano, una familia de patos saltando de un tronco al río. Los huéspedes culminaron la experiencia sin saber cuáles imágenes pertenecían al documental y cuáles a sus propios sueños, pero eso sí, aseguraban haber dormido profunda y placenteramente, como pocas veces en su vida.

Publicado en Brecha el 30/3/2018

Yo soy Tonya (I, Tonya, Craig Gillespie, 2017)

El mejor Hollywood

El cine está traspasando una frontera, de la que va a ser muy difícil o imposible dar vuelta atrás. Las estadounidenses Whiplash, y La La Land, la brasileña João, el maestro son películas en las que los mismos intérpretes tocaron realmente los instrumentos durante los rodajes y, por consiguiente, en las que la música que se oye se corresponde perfectamente con aquello que se ve. Por supuesto que hay artificios, dobles que se ocupan de los momentos más difíciles y obviamente existen prodigiosos trabajos por parte de los montajistas de imagen y sonido, así como de especialistas en posproducción abocados a que la ilusión sea completada, pero también hay trabajo de meses por parte de los actores, quienes alcanzan niveles de profesionalidad envidiables. Algo similar ocurrió durante esta película, pero esta vez respecto a otra disciplina, el patinaje artístico sobre hielo. 

La actriz australiana Margot Robbie entrenó intensamente para este rol; su experiencia sobre patines hasta el momento se limitaba a su desempeño en equipos de hockey, pero aquí fueron necesarias otro tipo de destrezas que debió perfeccionar a lo largo de cinco meses de trabajo intensivo. Es así que ella participa en la mayor parte de las tomas de patinaje; por supuesto, la actriz no fue capaz de llevar a cabo el triple axel, figura clave que llevó a la patinadora profesional Tonya Harding al estrellato, pero es que sólo seis patinadoras en el mundo, luego de Harding, fueron capaces de lograrlo. Para el rodaje se intentó contactar a la única profesional que puede hacerlo actualmente, pero en ese momento estaba entrenando para las olimpíadas y no podía arriesgarse a hacerlo para la película. El momento clave del salto es logrado mediante efectos visuales. 

Pero más allá de estas (nada desdeñables) proezas, Yo soy Tonya es sorprendente en muchos otros aspectos. Uno de los principales es su guión, que recrea la historia de la patinadora, desestimando los relatos sensacionalistas difundidos a través de los medios y construyéndola a partir de las contradictorias entrevistas a sus principales protagonistas: Harding, su madre, su marido, su entrenadora, algún periodista especializado. La película recrea esas mismas entrevistas con actores, y paralelamente desarrolla la narración utilizando como base aquellos momentos en que los relatos concuerdan. Asistimos a la exigida y violenta vida de Harding, quien era golpeada por su madre durante la infancia y la adolescencia, y en su primera juventud continuó siendo molida a golpes por su marido, en paralelo a una carrera en la que fue discriminada en forma reiterada por su condición social, intentando ser excluida de un deporte indisimuladamente elitista.

Así, Yo soy Tonya profundiza notablemente en varias cosas al mismo tiempo; en primer lugar, en las expectativas sociales dominantes de la imagen que debería dar una mujer patinadora, y en el recorrido rebelde de una chica que despunta resistiéndose a renegar de su verdadera personalidad. También en la psicología de una mujer golpeada que vuelve una y otra vez a los brazos de su victimario; se muestra notablemente una personalidad labrada a golpes, que en concordancia ignora la posibilidad de otro tipo de vínculos afectivos. Hay, finalmente, una última parte en la que se refiere al incidente que le costó la carrera a la protagonista: un atentado por el que fue culpabilizada, que demuestra un operativo sumamente chapucero, orquestado por una pareja de completos idiotas. En esta última parte se reúnen lo peor y lo mejor de la película: por un lado, es algo excesivo el regodeo con la estupidez de los criminales, pero por otro, la escena del incidente es absolutamente brillante, nos coloca en los mismos pies del nervioso perpetrador (un personaje salido de la nada, que no había sido presentado anteriormente) y se lo sigue en un notable plano secuencia. 

Yo soy Tonya es una película imparable, contundente y precisa que ha sido incomprensiblemente subvalorada en los premios Oscar. Apenas tuvo tres nominaciones, a la actriz Margot Robbie, a la actriz secundaria Allison Janney y a la montajista Tatiana S Riegel. Es verdad, estos tres son puntos muy fuertes en la película, y de hecho Janney, única ganadora del premio, sobresale como la nefasta madre de la protagonista, pero es sorprendente que la película no haya figurado en las principales categorías. Claro, había que dejarle lugar a La forma del agua…

Publicado en Brecha el 28/3/2018

Por qué La casa de papel

El exceso como estilo 

Luego de un estreno sumamente exitoso a través del canal español Antena 3, la serie televisiva del momento alcanzó impensados niveles de audiencia, al ser comprada y distribuida a través de Netflix. Pero aún cuando pareciera tener tantos defensores como detractores, pocos se resisten a devorarla íntegra, ya que hace tiempo no se estrenaba una serie tan entretenida y adictiva. Un puñado de personajes sólidos y una arriesgada combinación genérica son algunas de las claves para comprender este suceso. 

Las heist movies o películas de atracos son un subgénero que supo dar obras maestras como La jungla de asfalto (1950) o The Killing (1956), y que ha sido una buena excusa para explorar la naturaleza humana en circunstancias extremas. La fórmula es así: un grupo de maleantes se aboca a un asalto perfecto, un meticuloso robo a un banco o a una joyería en el que cada detalle se encuentra planificado. Por lo general, estos golpes son fallidos: en la práctica aparecen imprevistos impensables desde la teoría; lo fundamental, y lo que normalmente arruina los planes, es el factor humano. 

En la nueva serie de Netflix –comprada al canal español Antena 3– La casa de papel el robo es a lo grande; la idea de los protagonistas es tomar por asalto la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre de Madrid, tomar rehenes y ganar todo el tiempo posible allí dentro, para imprimir dinero y poder llevárselo de a carradas. Claro que en este operativo no hay un factor humano que arruine los planes, sino que hay docenas. Conflictos personales, gente que se va de boca, enamoramientos, tentaciones, rebeldías, ansiedad, orgullos heridos y venganzas; todo un abanico de deslices reconocibles que, amontonados, se convierten en un cóctel explosivo capaz de desmantelar todo lineamiento previo. 

La casa de papel no es precisamente una serie de sugerencias o medias tintas. Y es que la sutileza no es precisamente el fuerte del cine ibérico; por el contrario, mucho mejor suele irles con la acumulación, el exceso, el desparpajo, como bien ejemplifican las películas más esperpénticas de Luis García Berlanga, Pedro Almodóvar, Javier Fesser, Nacho Vigalondo o Alex de la Iglesia. Coherente con esa tradición, aquí tenemos acción a raudales, giros de guión constantes, amalgamación genérica (drama, comedia, romance, thriller, acción). 

Suele llamársele “masala” a ese cine indio luminoso, excesivo, de a ratos kitsch, en el que conviven el baile, la emoción, los llantos, la risa; se paga por una entrada cuando en realidad parecieran estar viéndose muchas películas juntas. “Masala” es también, justamente, una mezcla de diferentes especias, que le confiere a la comida un sabor y un aroma muy particular. Lo más meritorio de La casa de papel es que, como este peculiar cine indio, a pesar de ser excesiva en casi todo y de jugarse en una combinación desaforada de géneros, también logra, con esta mezcolanza, un sabor y un desenfado muy singular.
Es muy probable que a muchos espectadores les molesten algunos de estos excesos; y es que aquí viene todo por partida doble, triple o cuádruple. De hecho, muchas escenas son reiteradas, como esos flashbacks orientados al espectador que quizá se perdió alguno de los episodios anteriores o no estaba muy atento; de la misma manera, los personajes suelen subrayar alevosamente algunas situaciones, repetir una y otra vez las mismas metáforas o peor, directamente explicarlas. La propaganda no es nada subliminal: son flagrantes las apariciones de marcas en pantalla, como para que en ningún momento olvidemos quiénes son los sponsors. Y si bien es predecible que en este tipo de series se genere algún vínculo amoroso entre los personajes, aquí hay tres de ellos, con tentativas de un cuarto. Lo inverosímil se asoma no una ni dos ni tres veces, sino varias veces por capítulo. Quizá el ejemplo mayor es el que sustenta uno de los ejes narrativos fundamentales: ¿cómo es posible que tanto “el maestro”, líder del asalto, como su antagonista, la inspectora Murillo, tengan, en pleno operativo, tiempo libre para citas y encuentros amorosos? 

Todos estos defectos podrían acercar a La casa de papel al terreno de las series televisivas más baratas (no faltan los críticos que la comparan con una telenovela), y es por eso que este particular bricolaje no es para todos los gustos: de hecho, hay que pensarse bien si tomarlo o dejarlo. Sin embargo, los méritos no son pocos, ni menores. De hecho, es difícil encontrar hoy una serie tan poderosamente adictiva, y no escasean los relatos de personas que consumieron sus dos temporadas íntegras en apenas dos o tres días. 

Sin duda una de sus principales bazas son los personajes: grandes actuaciones y una evolución emocional coherente fueron logrados en los roles de Berlín, un antihéroe genial, deseoso a cada paso de “aleccionar” a sus pares e impartir sadismo; el profesor, un genio que debe improvisar constantemente para atar cabos sueltos; Denver, un desquiciado especialmente querible, y Murillo (la actriz Itziar Ituño está brillante) negociadora que debe lidiar al mismo tiempo con un ex marido violento, una madre con alzheimer, y un caso que la supera y amenaza con arruinar su vida a cada momento. 

Los directores son muchos y cambian episodio a episodio (es algo habitual en las series), pero en nuestro país está resonando el nombre de Alejandro Bazzano, uruguayo radicado en España que hace tiempo se desempeña en las series, y que estuvo al frente de nada menos que cuatro episodios. 

Pero lo más notable es una narración que se alterna principalmente entre cuatro puntos: el interior de la fábrica, la carpa policial donde se “cocinan” los contraoperativos, el hangar donde trabaja el maestro y algunos flashbacks en los que se da cuenta de cómo fue la instrucción a los secuestradores. En este recorrido, la “negociación”, una suerte de juego de ajedrez entre el profesor y la inspectora es lo central, y en él cada una de las partes despliega recursos y estrategias. En este sentido, La casa de papel vuelca elementos y datos sobre los posibles procesos policiales y delictivos, en todo momento muy interesantes. 

Se ha señalado la huella de las heist movies, de Perros de la calle, Kill Bill y Ocean’s Eleven. Pero en realidad una de las más claras influencias es la serie animada japonesa Death Note, en la que también se desplegaba un “ajedrez” entre un genio criminal e investigadores desconcertados. Pero, vale decir, en aquel caso el guión parecía bastante más riguroso. 

Publicado en Brecha el 23/3/2018

Arabia (Arábia, João Dumans, Affonso Uchoa, 2017)

Road movie sin carretera 

André es un muchacho joven de clase media baja, cuyos padres están ausentes y su hermano menor padece una enfermedad crónica. Ambos viven en un barrio pobre de Ouro Preto, en el estado de Minas Gerais, cerca de una fábrica de aluminio. Cuando Cristiano –un silencioso y enigmático obrero– fallece súbitamente, André encuentra en su habitación un diario íntimo, en el que relata sucesos determinantes de su vida. La narración da entonces un salto, siguiendo a Cristiano como protagonista en un recorrido que comienza en prisión y termina en la misma fábrica, desplegando un relato en el que recorre varios territorios del país, alternándose en los más variados trabajos físicos. Al mismo tiempo, su historia es un lamento por un amor trunco y, también, quizá una forma de expiación. 

Es interesante cómo, a poco de comenzada esta película, la narración se despega de lo que podría estar contando André a partir de ese diario, ya que la superficie es realista, y hay personajes que cuentan anécdotas y chistes con una soltura que hasta parece improvisada. Estas pequeñas historias dentro de la historia dan cuenta de una narración libre, desvinculada de las palabras supuestamente contenidas en el diario. 

Se trata entonces de una road movie muy diferente, centrada no en los momentos mismos de viaje, sino en el desempeño del protagonista en diversos sitios del estado de Minas Gerais. En este singular itinerario hay grandes elipsis –en varios casos, períodos de meses o hasta años ocurren entre una escena y otra–, mucho trabajo y pocos tiempos de descanso, con cierto detenimiento en la extenuación (muchas tomas captan a los personajes durmiendo) y en esos escasos tiempos muertos entre tareas, en los que los trabajadores comienzan a intercambiar experiencias, historias de vida, ciertas penas. Pero el abordaje en Arabia dista mucho del miserabilismo, y el foco parecería más bien puesto en las pequeñas alegrías, en los cánticos, en los momentos de conexión y comunión. Aun así, el retrogusto es amargo y la tragedia está a la vuelta de la esquina: la muerte sobrevuela una y otra vez el itinerario, dando cuenta de aspiraciones opacadas y de energías vitales brutalmente frustradas. Pese al optimismo general de los personajes, ni el protagonista ni varios de sus pares abandonarán jamás su eterno rol de mulas de carga; los diálogos referentes a las diferentes labores en las que se han desempeñado dan cuenta de una clase trabajadora con un papel atornillado, inalterado en el proceso productivo. 

Los jóvenes directores João Dumans y Affonso Uchoa logran una historia dinámica en cuanto a la cantidad de sucesos y giros propuestos, pero construida con escenas reposadas, aparentemente casuales. El resultado es una película notablemente lograda, con personalidad, que confía en la inteligencia del espectador y en su capacidad para llenar los huecos de la narración. Dumans ya había sido asistente de dirección de Affonso Uchoa en su anterior largo de ficción, A Vizinhança do Tigre (2014), un filme de fuerte contenido documental, considerado por muchos críticos brasileños como uno de los mejores de ese año. Visto el buen recibimiento de esta película –ganadora de importantes premios en varios festivales–, está clarísimo que esta dupla va a dar mucho más que hablar.

Publicado en Brecha el 16/3/2018

Oscar 2018: las categorías menos vistosas

Lo mejor está escondido 

Si bien la ceremonia a celebrarse este domingo próximo se lleva la atención de medio mundo cinéfilo, son las categorías consideradas como menos importantes las que suelen ser más interesantes. Y es que las seleccionadas para mejor documental, animación y película extranjera frecuentemente resultan más atractivas que las nominadas en los rubros principales. 

Ingresar un documental a la carrera por los Oscar es sumamente difícil, y las exigencias para las películas de este tipo son hoy mucho más altas que para las ficciones. Tienen que haber sido estrenadas en salas comerciales con al menos cuatro proyecciones diarias –para las ficciones sólo se necesitan tres–, al menos una semana de corrido en el condado de Los Ángeles y otro tanto en la ciudad de Nueva York –las ficciones sólo en Los Ángeles–. Debe tener un aviso pago en al menos uno de los medios de prensa más importantes y por lo menos una reseña crítica de la película tiene que haber sido publicada en el New York Times o Los Angeles Times –esta última exigencia no existe para las ficciones–. Esto explica por qué los documentales extranjeros raramente estén nominados, y por qué, cuando lo están, son grandes coproducciones con fuertes vínculos de distribución que les permiten una presencia sólida en esas dos ciudades. Sería interesante saber cuántos excelentes documentales quedan por el camino por no cumplir con tales requisitos. 

Es en esta categoría que solía verse reflejada como en ninguna otra la denuncia política, el inconformismo. Pero este año ocurre algo extraño: precisamente en un momento en que la administración Trump se impone como una de las más payasescas y nefastas de las últimas décadas, ninguno de los nominados arremete directamente contra ella. Abacus: Small Enough to Jail es el siempre interesante registro de un juicio contra un pequeño banco de Nueva York; una historia de David contra Goliat que deja en evidencia las grandes injusticias del sistema. Icarus cuenta también con una premisa impactante: contar cómo Rusia inoculó sistemáticamente y durante décadas sustancias ilegales en sus atletas para potenciar sus capacidades y hacerlos ganar en los Juegos Olímpicos. Last Men in Aleppo es terrible: los “cascos blancos” son voluntarios sirios que se dedican a salvar gente luego de los bombardeos; las imágenes de niños y bebés entre los escombros pueden dañar unas cuantas sensibilidades, pero se trata de una aproximación brillante a la hora de recrear la situación actual de la población civil. Strong Island es el más flojo de todos: la exposición de un juicio de asesinato racial que fue cerrado sin consecuencias para el victimario. Más allá de la injusticia y de lo pertinente de la denuncia, el documental carece de la originalidad y la profundidad de los demás. 

En ninguno de estos casos el ataque al gobierno es directo, y en Last Men in Aleppo e Icarus los dardos apuntan directamente a Rusia y no a Estados Unidos. Strong Island y Abacus refieren a hechos previos a la actual presidencia. Este cronista no pudo ver Visages, villages, documental de la inextinguible directora francesa Agnes Varda y el fotógrafo y artista anónimo J R, que probablemente sea el mejor: cuenta con la impronta de una inveterada maestra y ha cosechado críticas exultantes y premios por doquier. La película es un recorrido a través de la campiña francesa que la cineasta y el fotógrafo hacen en una camioneta que es, además, un laboratorio fotográfico improvisado. Es muy probable que la academia quiera premiar una gran trayectoria; Varda fue una pionera, una de las cineastas más representativas de aquella nouvelle vague que transformó los esquemas del cine en los años cincuenta y sesenta. Y cierto es que, si bien los demás documentales llegan a ser muy interesantes y correctos, ninguno alcanza un verdadero vuelo cinematográfico. 

En cuanto a la animación, no hay con qué darle a Coco. Es verdad, un montón de destacados animadores podrían querer premiar el trabajo de hormiga que supuso la coproducción polaco-británico-estadounidense Loving Vincent, pintada íntegramente en óleo sobre lienzos, pero Pixar es brillante y, como Loving Vincent, Coco también posee un arte extremadamente cuidado, pero además cuenta con una historia que desborda emoción y fuerza. En cuanto a las otras nominadas, ni Un jefe en pañales ni Olé, el viaje de Ferdinand parecen tener muchas chances (ni las merecen), pero quizá sí las tenga The Breadwinner (no la pude ver), cuya animadora, Nora Twomey, irlandesa fundadora de los notables estudios Cartoon Saloon, figura entre las mejores del mundo. 

Las mejores películas extranjeras son una auténtica lotería: a veces son brillantes, a veces totalmente irrelevantes. Es siempre dudoso que cada país elija y presente a la competencia la “mejor” película nacional del año –en muchos casos envían la más “oscarizable”–, pero además luego hay dos etapas de preselección (este año, de 92 que se presentaron, en la primera pasaron nueve, y finalmente quedaron sólo cinco), y sería increíble que los miembros del jurado viesen todas las películas. Los seleccionados de este año son Una mujer fantástica, de Chile (un acercamiento a las vicisitudes de una chica trans), la sueca The Square (prácticamente un ensayo sobre el comportamiento humano), la húngara On Body and Soul (una historia de amor completamente insólita), y la rusa Loveless (durísima obra del gran Andrey Zvyagintsev). Este cronista no pudo ver El insulto, de Líbano, que muy pronto será estrenada en carteleras, pero las de Europa del este parecerían las dos más sólidas. Cuál de todas ellas será la elegida es un auténtico misterio: no podrían ser más disímiles.

Publicado en Brecha el 2/3/2018

Victoria (Justine Triet, 2016)

En la cama con nadie 

Fue un éxito de taquilla en Francia, pero aquí pasó casi desapercibida, y los distribuidores que traducen los títulos con propósitos comerciales no le han hecho precisamente un favor. Pero aún con una cartelera repleta de películas oscarizables, Victoria (nos resistimos a utilizar el título rioplatense) es, de lejos, la mejor opción. Un cine agudo y encantador como pocos, que supone además un formidable retrato de la vida de muchas profesionales en el mundo actual. 

Primero lo primero: la película en su idioma original se llama Victoria, en referencia al nombre de su protagonista. Algo conciso, que no requería de traducción alguna. Sin embargo, es sumamente curioso que se haya distribuido a nivel internacional con el poco atinado En la cama con Victoria, y que el Río de la Plata sea la única región del mundo en que esta película se conozca y figure en carteleras con el aún más ridículo Victoria y el sexo, un intento evidente de explotación comercial, por el que al espectador se le pasa gato por liebre, y se lo predispone para algo que no va a ver. 

Precisamente, si de algo se queja la protagonista varias veces a lo largo del relato es de su carencia de actividad sexual y de sus autolimitaciones en ese sentido. Sería más atinado un “Victoria y la ausencia de sexo”, aunque también sería poco pertinente. El sexo está muy lejos de ser central en esta película, y de hecho, es sólo otro elemento más de los que componen la frustrante y atribulada vida de la protagonista, una abogada que se la pasa trabajando, alternando la crianza de sus hijas pequeñas con su desempeño en tribunales y, de vez en cuando y en sus escasos tiempos libres, teniendo citas con hombres, aunque ella sienta y admita que está sufriendo una progresiva pérdida de la libido. En el período que la película abarca, que probablemente se extienda por el lapso de un año, Victoria tiene relaciones sexuales con dos personas, y sólo hay una breve escena de sexo, cerca de la mitad del metraje. Reducir la película y, por consiguiente, la aproximación a la vida de Victoria en torno a los sexual es absurdo; de hecho, en España le impusieron un mucho más acertado Los casos de Victoria. Pero, además, cualquier traducción que no se limite a transcribir el nombre anula la polisemia (obvia, para los hispanohablantes) de que el título pueda referir también a una “victoria”, en tribunales u otros aspectos de la vida. 

Relato de nuestros tiempos. En la propuesta no hay, a priori, nada sorprendente a nivel estético. Se trata de una película de un humor inteligente, muy bien actuada y con un vuelo particular para exhibir situaciones cotidianas y coloquiales; es decir, nada que escape demasiado al promedio de las comedias francesas. Victoria Spick (Virginie Efira) es una madre divorciada, una abogada autónoma, que vive en un apartamento junto a sus dos hijas pequeñas. Un día, su amigo Vincent (Melvil Poupard) le ruega que lo defienda, ya que está siendo denunciado por abuso sexual por su esposa. Más allá de las dudas originales de si Vincent lo hizo o no, Victoria entiende que es difícil defender a un cliente con el que tiene un vínculo de amistad y, por lo tanto, por alguien con quien se encuentra emocionalmente involucrada. Luego de repetidos ruegos es persuadida de hacerlo, pero descubre que puede ser un asunto sumamente riesgoso para su profesión. Paralelamente, el exmarido de Victoria, escritor, comienza a volverse exitoso dentro de su círculo por publicar en su blog historias “de ficción” que refieren a ella con nombre y apellido, y donde cuenta explícitamente datos de su actividad profesional, su supuesta falta de ética y otros cuantos aspectos de su vida privada. Victoria decide denunciarlo por difamación. 

El departamento de la protagonista es un desastre de juguetes, ropa de niños, libros, papeles y carpetas. Y es que Victoria incluso concertará citas amorosas en su mismo dormitorio, ya que no cuenta con otro espacio ni tiempo para salir. Así, se exhibe notablemente como su vida profesional y su vida privada se entremezclan constantemente, precisamente porque no tiene otra opción. De hecho, ella alcanzará el cenit de su crisis existencial al descubrir que detalles íntimos son leídos en encuentros literarios, publicados en la web, más adelante hasta discutidos a viva voz en los tribunales. 

En este período de grandes complicaciones, lo único que parece ser un alivio en la vida de la magistrada es Samuel (Vincent Lacoste) un ex dealer que comienza a cuidar de sus hijas y a asistirla en su trabajo. Lacoste vendría a ser el reverso masculino del paradigma de la joven ama de casa/secretaria ejecutiva que asiste a su marido profesional en prácticamente todos los aspectos de su vida. Mientras Victoria sale a trabajar y a ganarse el pan, Vincent queda poniendo orden en la casa; un cambio poco y nada visto en el cine, pero cada vez más presente en las sociedades modernas. 

Feminismo de verdad, incorrecciones varias. Cuando se habla de la necesidad de más presencias femeninas tras las cámaras se señala, entre otras cosas, la importancia de la existencia de esta clase de películas: abordajes que muestran su universo propio, en los que no se idealiza ni victimiza a las protagonistas, sino que se ocupan de mostrarlas en toda su complejidad, con sus fortalezas y debilidades, sus contradicciones e imperfecciones. Victoria está abocada a la titánica tarea de hacerse cargo de su familia y al mismo tiempo de desenvolverse profesionalmente a la perfección, compitiendo en un mundo de hombres dispuesto a juzgarla constantemente; el ansiado “empoderamiento” femenino, lejos de haberle facilitado la vida, parecería complicársela. Pero si bien es cierto que vive estresada y debe atender obligaciones que a menudo le exceden, no es presentada como una mártir. Como le dice a una interlocutora que la acusa de misoginia en un momento clave: “Lo misógino es pensar que las mujeres son víctimas por naturaleza.” 

Pero uno de los aspectos más llamativos y sobresalientes de esta película es su capacidad de correrse de los lugares comunes, pisando siempre la incorrección política: justo los dos casos que ocupan a la protagonista son abordados desde costados impensables. En el juicio por abuso sexual defiende al supuesto abusador, y en el de libertad de expresión de su ex escritor, es ella la denunciante. La inmensa mayoría de las películas se abocarían a este tipo de causas desde la perspectiva inversa: la opinión pública suele asumir automáticamente y a priori una posición defensiva en los casos de censura y una ofensiva contra los supuestos perpetradores de abusos sexuales, pero esta película decide elegir justamente la posición más difícil, mostrando, como sólo puede hacerlo el cine, que las generalizaciones para este tipo de situaciones suelen ser muy desafortunadas, que a veces víctimas y victimarios se encuentran en el lado opuesto de la ecuación y que en cualquier caso es necesario sopesar y evaluar particularidades. 

Acorde a la vida de su protagonista, el estilo de la película es caótico, cambalachero. Así como se entremezcla la comedia con el drama y la vida pública y la privada, lo inesperado está a la orden del día: hay drogas, ataques de pánico, psicólogos y tarotistas, clientes violentos, redes sociales, perros y monos. Pero por detrás de esta superficie caótica va incrementándose, sutilmente, el encanto y la química de los principales personajes. Si Victoria puede ser definida como una comedia, entonces sería de las más entrañables e inteligentes realizadas en los últimos años. 

La directora Justine Triet había filmado documentales antes de darse a conocer con la brillante La batalla de Solferino (2013), ficción algo más dramática pero en la que también se imponían logrados momentos humorísticos, y en la que se narraba la intrincada disputa que daba una locutora de televisión por la tenencia de sus hijos, con las elecciones francesas de 2012 como telón de fondo. Como en Victoria, allí la directora hacía un gran uso del pulso narrativo, un notable trazado de personajes, y una inmejorable capacidad para invertir premisas y hacer reflexionar a su audiencia. Estas cualidades, sumadas a su capacidad de conexión con los grandes públicos, son elementos más que suficientes como para entender que Triet es una sólida realizadora que se impone como una de las más interesantes promesas del panorama cinematográfico actual; una a la que no conviene perder de vista.

Publicado en Brecha el 16/2/2018

Tres anuncios para un crimen (Three Billboard Outside Ebbing, Missouri, Martin McDonaugh, 2017)

Pueblo chico, carteles grandes 

La “América profunda" suele ser abordada desde el cine dominante no sin ciertos prejuicios; allí, en los pequeños poblados y en las vastas zonas rurales de los estados de Nebraska, Texas, Missouri, Alabama y el sur en general, es donde habitan quienes son nombrados asiduamente como rednecks, y, más al este, como hillbillies. Estadounidenses también llamados despectivamente white trash, carentes de cultura, a menudo conservadores y xenófobos. En la serie Orange is the New Black son una tribu urbana más dentro de la cárcel: así como están los grupos o pandillas de negras y de latinas, coexisten también muchachas de dentadura escasa, con fuerte acento rural, carentes de modales, adictas al crack y a la metanfetamina. Al parecer, un correlato más o menos fiel de una realidad existente en muchas prisiones estadounidenses. 

Con pocos matices, este estereotipo es constante en el cine independiente estadounidense, y las incursiones en su terreno por lo general son terriblemente tétricas (Deliverance, la serie True Detective), cuando no directamente terroríficas (The Texas Chainsaw Massacre, Winter’s Bone). Pero a veces son entrañables, como las recientes Nebraska, American Honey, The Florida Project y la brillante Sin nada que perder. Cercana en tonalidad y en estética a estas últimas, Tres anuncios por un crimen gira en torno a Ebbing, pueblo ficticio ubicado en una parte indefinida del estado de Missouri y lo que allí sucedió. 

El comienzo se agradece: es abrupto y se ahorra un asesinato con violación y los preámbulos de una investigación infructuosa. La película arranca cuando ya pasaron siete meses de los horribles acontecimientos que conmocionaron al pueblo, pero el dolor aún se encuentra instalado. La madre de la chica asesinada (Frances McDormand) contrata el espacio de tres carteles en las afueras del pueblo, justo en el medio del camino que el sheriff Willoughby (Woody Harrelson) debe tomar para volver a su casa luego del trabajo. En ellos lo increpa con nombre y apellido y con letras gigantes, denunciando la ineficacia de las investigaciones. Como era de esperarse, la protagonista logra su propósito: convocar a la prensa y revivir un crimen que ya comenzaba a ser olvidado. 

Lo mejor de todo reside en el trazado de los tres personajes principales. Ella, terca como una mula y dispuesta a cualquier cosa con tal de dar con el asesino de su hija; Dixon (Sam Rockwell, brillante), un policía racista e indisimuladamente estúpido que le tiene aversión desde el comienzo –y que es quien se acerca más al estereotipo white trash–, y el mismo sheriff Willoughby, quien, paradójicamente, además de ser el supuesto responsable de la inoperancia policial, es el personaje más querible del cuadro. La dinámica tiene su interés: en un pueblo pequeño todos se conocen y saben sus historias al dedillo, y esta película expone con acierto esa cercanía comunicativa entre los personajes, aun cuando parecieran odiarse.
Similar en estética y en tono a la notable Sin nada que perder, de David Mackenzie, aunque sin llegar a la altura de esta última, alterna notablemente el buen humor con el drama más recargado. El director británico Martin McDonagh ya lo había hecho en películas como Siete psicópatas y Escondidos en Brujas, pero aquí pule su estilo aun más, agregándole mayor carga existencial. El final, abierto y sobresaliente, es de esos que dejan al espectador con una gran duda. Quedan instaladas algunas ideas difusas sobre el dolor, las revanchas irreflexivas, las espirales de violencia y la justicia por mano propia, pero tanto conclusiones como moralejas quedan reservadas para la platea.

Publicado en Brecha el 14/2/2017.