Top five (+ bonus track)

Hace poco me juré a mi mismo que por cuestiones estéticas jamás iba a colgar videos de youtube en estas entradas, pero ya que ando en una de romper mis autoimposiciones, hagámoslo bien y con ganas. A continuación van varios de los momentos musicales más emotivos que recuerde. Si a alguno le emociona la mitad de lo que me emocionan a mí, me sentiré más que satisfecho.

Country roads - Whisper of the heart
Este se lo debo a JP Bango, quien me hizo acordar que existe Whisper of the heart, ese pedazo de película. Las catarsis musicales japonesas son infinitamente superiores a las de occidente. La razón es simple; los japoneses suelen ser los seres más tímidos y autorreprimidos del mundo.



No existe nada más conmovedor que ver personajes librándose de sus ataduras y de sus férreas frustraciones en un imponente número musical. Y los que creen que el animé es todo cuadrado y estático, que observe con atención la sutil e impecable compaginación de movimientos y sonidos, y la riqueza expresiva de esta animación.

Didn't leave nobody but the baby - O brother where art thou?

Esta es atmósfera pura. Cuando los Coen se ponen las pilas no existe dios que los pueda superar. Una canción maravillosa entre otras tantas de una de las mejores bandas de sonido jamás escuchadas.


La idea es delirante: sirenas que se le aparecen a convictos recién escapados, en medio del bosque y en época de la gran depresión. El montaje es preciso y sostiene las miradas el tiempo necesario para generar un clima denso y embriagador. Y la pinta de degenerado de Turturro es impagable.

Linda linda linda - Linda linda linda

Otra catarsis japonesa. El que tenga interés en ver la película y no haya podido aún, mejor que se saltee este texto y el video porque es un gran SPOILER.



Los silencios son elocuentes. Observen los primeros intercambios de miradas: la baterista, la guitarrista y la bajista están claramente preparadas y seguras de sí, pero cuando reparamos en la vocalista, mi adorada Du-na Bae, nos damos cuenta de que está entrando en un ataque de pánico. Es algo trágico para el que vio la película hasta este momento, ya que las cuatro chicas preparaban este punto cumbre con una dedicación inigualable.
La mirada comprensiva y amable de la guitarrista es salvadora; el resto, pura antología. Ningún espectador, pero ninguno, esperaba un punk-rock tan directo e intenso, y menos en un liceo donde la discreción y el recato son la regla.

Kaze ni naru - The cat returns

Bueno, este en realidá es uno de esos montajes que cuelgan algunos frikkis en la web. Guardo especial culto por esta película, y la canción del final, esa que acá suena y que todos podrán cantar a coro en sus casas gracias a los títulos de karaoke, me eriza y me provoca calambres medulares.



Por qué te vas - Cría cuervos
Este video se lo debo a mi querida Lady Speiner, que a su vez lo colgó en su blog advirtiendo la falta imperdonable que significa no haber visto las mejores películas del gran Carlos Saura. Cría cuervos y la canción de Jeanette son imponentes. Como Lady Speiner, tampoco puedo explicar qué carajo es que me emociona tanto. A veces, las mejores cosas que nos da el cine son intangibles e inexplicables, y el analista no puede hacer nada mejor que callarse.



La novia vs 88 locos - Kill Bill Vol. 1

Y esto último no pega ni con moco con todo lo anterior, pero este es mi blog y cuelgo lo que se me canta el culo. Y también me emociona, joder. Acá va la versión a todo color y sin censurar de la novia mutilando a 88 locos. ¿Acaso existe algo mejor en el mundo?

Indignado (x3)

1. Leones por corderos es una mega-mierda



Al abrir este blog me impuse como condición fundamental el hablar solamente de películas que de verdad valieran la pena, que me entusiasmaran y que me incitaran a dejar algo escrito. No me llama mucho esto de vapulear películas sólo porque a mi no me gustan o de escribir de alguna que ni siquiera merece la pena el malgasto de energías y tinta catódica.
Pero ahora creo que voy a reventar, y si no vierto toda mi bilis en esta entrada voy a tener que salir a la calle y pegarle a alguien.
Y lo peor de todo es que los críticos la aplauden. "He aquí una película comprometida", "un cine arriesgado que incita al debate", "una crítica feroz al stablishment" y toda esa basura. Un carajo. Leones por corderos es la película de un demócrata liberal que se cree progresista y que quiere demostrar que el actual gobierno de EEUU se ha excedido con todo esto de la guerra. Una película orientada para esa gente de derecha -a llamar las cosas por su nombre, porque una persona que cree que una guerra puede ser algo bueno no es otra cosa que de derecha- demócratas o republicanos que se comieron todo ese verso de Bin Laden y los talibanes y que hasta ahora se mostraron acríticos con la intervencion norteamericana en Irak.
"Esto ha ido demasiado lejos" parece enunciar Redford, como si las cosas no hubieran ido demasiado lejos ya desde el primer día que el gobierno de Estados Unidos dejó caer su primer misil en Afganistán.
Está muy claro que al director le chupa tres huevos que en la guerra mueran, sin comerla ni beberla, civiles irakíes por millares y que sí le duele en cambio que los marines patriotas (esos que son tan imbéciles como para alistarse voluntariamente), perezcan en vano, entregados a las tristes e infortunadas arbitrariedades de una guerra mal comandada y peor planificada.
Robert Redford interpreta a un profesor que quiere convencer a su mejor alumno de que apueste por la política, que el congreso es un lugar desde donde realmente se pueden arreglar cosas y que si en los escaños del poder político hubiese sentada gente inteligente y con algo de principios las cosas irían mucho mejor.
No se le puede recriminar mucho a esa visión. Si tuviera que elegir entre Bush y Gore me quedaría toda la vida con Gore, por eso de elegir el mal menor. Pero también es cierto que todos los políticos tienen su precio, y que los principios en las cámaras de Estados Unidos se cotizan y venden al mejor postor. Y que poderosísimas multinacionales vierten todos sus esfuerzos por tener como aliados pagos a todos y cada uno de los integrantes de este congreso. Quizá Redford peque un poco por ingenuo en este aspecto.
Pero el razonamiento que se desprende de la película es lo que me preocupa más: se habla de que se está repitiendo el mismo error que en Vietnam, que la guerra se llevó hasta un callejón sin salida, y que hoy sólo sirve para drenar gastos desmedidos y hacer morir soldados en vano. Como los mentirosos y corruptos políticos republicanos están empeñados en continuar esta guerra, la conclusión es: se ha vuelto urgente y necesario votar por los demócratas.
Y el personaje de Tom Cruise, un senador republicano, -que está muy bien interpretado porque hasta asco da- se presenta como un individuo con argumentos atendibles, se le inventa una lógica convincente que lo coloca casi a un mismo nivel que los personajes más "progres" de la película. Es una actitud muy de gentleman, muy diplomática, muy respetuosa del enemigo por parte de Redford. Como si existiera algún argumento coherente para sostener la guerra más que el del flagrante beneficio económico de unos pocos saqueadores y explotadores de miserias ajenas.
Será cine político, será contrario a las políticas intervencionistas actuales. Pero no me jodan, esto no es de izquierda.

2.Bloggers antiguionistas
Buscando info en la web sobre las actuales huelgas de guionistas de Estados Unidos, corrí con la mala suerte de dar con unos cuantos blogs de fans adictos a las series norteamericanas, en donde se habla de las manifestaciones como de un absoluto despropósito, como un atentado por parte de los guionistas a la ansiedad y a las costumbres del buen consumidor.
No existen fundamentos, solo simple y llana indignación con los guionistas, esos desubicados que retrasan las series, que boludean en las calles con pancartas y que osan detener el ritmo de salida de los esperados episodios.
De verdad me cuesta entender que gente que sabe leer y escribir, que pasa buena parte de su tiempo en contacto con excelentes productos culturales y que le gusta compartir sus conocimientos en las comunidades virtuales tenga tantas dificultades para conectar entre sí a sus dispersas y aletargadas neuronas. Supongo que será en vano explicarles que esos mismos tipos que protestan y hacen piquetes -para recibir una ínfima fracción de los beneficios que unos pocos rastrillan- son la base creativa, la piedra angular de las series que tanto disfrutan.
No está de más recordar que en las series para TV americanas, los guionistas en especial desempeñan un papel fundamental. Si Lost, Prison break, 24, House o Heroes tienen muchos momentos geniales se debe esencialmente a la deslumbrante creatividad de estos tipos. Individuos que, aunque ya ganen más que suficiente, merecen obtener una parte digna de los millonarios beneficios que se generan con las ventas de esas series en DVD y de las descargas pagas de internet.

Pero bueno, en un mundo en que la imagen es todo, lo único que importa es lo que se ve: los actores, la puesta en escena, los trailers, el packing. Los personajes ocultos, los continuistas, los directores, los montajistas, los guionistas y tantos otros trabajadores no sólo no tienen méritos sino que además si se les ocurre luchar por una parte de lo que merecen se los tacha sistemáticamente de lúmpenes desquiciados.
Para los que no lo saben, los guionistas están ganando actualmente 4 o 5 centavos de dólar por cada DVD nuevo vendido, cuyo precio normalmente oscila entre los 20 o 24 dólares. La demanda de los tipos es pasar a ganar 8 centavos. Que el mercado del DVD está en alza no es novedad para nadie, y decir hasta qué punto significa ganancias millonarias para las compañías cinematográficas y de televisión es redundar en una obviedad.
Y que los pelotudos estos, que están tan ansiosos, salgan un poco, paseen, intenten hablar con alguien del sexo opuesto, formen una banda o prueben de masturbarse contra el viento. Sus bienamadas series ya van a llegar, y el mundo no se va a acabar porque tengan que esperarlas un ratito más.

3. Saw IV, la tortura como espectáculo

Bueno, no, este agregado no estaba en la entrada original al principio, pero atravesé una situación harto desagradable, y su relato calza justo con el espíritu de esta seguidilla de circunstancias indignantes.

Maldito sea el día en que elegí escribir la crítica de El juego del miedo IV. Todo porque esta semana no tenía ganas de escribir sobre El duelo de Jet Li, malísima también, y se me dio por optar por el mal desconocido. En la reseña que tengo que hacer para Brecha no voy a poder poner que me pareció una de los engendros cinematográficos más enfermos e indeseables que vi en mi vida, así que acá va una debida descarga.

Cuando estaba por entrar al mismo cine, me encontré en la cola con una pareja amiga, quienes tenían entradas gratis para la película en cuestión y no tenían la menor idea de qué era eso que iban a ver. Venían con mucha hambre y dispuestos a comprar cantidades industriales de alimentos, por lo que noté que no venían preparados como yo y consideré adecuado hacerles una debida advertencia: probablemente se les fuera a cortar la digestión en breve.

Porque no es lo mismo comerse de garrón una película mala tipo El duelo, que en el peor de los casos uno puede aburrirse como un hongo, que tragarse un Saw IV, que puede llegar a arruinarle un buen fin de semana a cualquier cristiano. Por fortuna, mis amigos resultaron tener buen estómago, y toleraron toda la proyección sin irse de la sala. En cierto sentido, me alegré de que, cuando se acabó esa sumatoria de sesiones de tortura que ostenta este filme, ellos salieran de la sala con la misma indignación que yo. Qué bueno que todavía existe gente razonable en este mundo.

La conclusión a la que llegamos fue la misma. Se trata de una película de explotación, donde lo único que importa son las escenas de tortura. La historia, ese accesorio artificial integrado para disimular la total gratuidad, no tenía el menor atractivo ni la menor coherencia. Es más, es prácticamente imposible seguirla, a menos que uno sea de esos enfermitos que se tienen recaladas las dos películas anteriores de la saga.
También acordamos que Saw IV es una auténtica irresponsabilidad, y que, quién sabe, hasta podría ser el empujoncito mental definitivo para llevar a un desequilibrado a decidirse y sublimar activamente sus pulsiones más antisociales.

Y es que Lynn Bousman, director de semejante atentado cinematográfico, se parece al niño que después de destripar un sapo, corre a mostrarle a sus pares su hallazgo, su gran hazaña. Las escenas de tortura están expuestas en detalle, se dan cuentas de los complicados mecanismos para la punición en cada caso y se filman los prolongados sufrimientos en un montaje rápido y clippero, ensamblándose primeros planos de rostros sufrientes, planos detalle de las zonas del cuerpo laceradas y planos generales del cuerpo desde distintos ángulos, como si el fantasma resentido de Eisenstein hubiese tomado clases en la academia de Lucio Fulci.
A diferencia de Pier Paolo Pasolini o Takashi Miike, que lograron películas magistrales en las que también habían horrendas escenas de torturas, Lynn Bousman no tiene interés en pergeñar personajes ni de llamar a reflexiones acerca de los estadios más bajos del ser humano. La punición de los cuerpos se torna un acto impersonal, vulgar, ideal para un voyeurismo sádico.
La explotación de la tortura en el cine se ha convertido en un negocio millonario que, de momento, no va a detenerse. Los mismos censores puritanos que en Hollywood le ponen trabas a la distribución de películas con altos grados de erotismo, le dan absoluta libertad de difusión a estos productos, ya que contrariamente a lo que pudiera parecer, esta película fue calificada R y no NC-17. La tortura, recordemos, no es un "comportamiento aberrante" en los Estados Unidos, y el mismo gobierno la aplica dentro de su territorio; Guantánamo es el caso más paradigmático.

Y ahora, gracias a la industria, la tortura es un comportamiento de exhibición popular, socialmente familiarizable. ¿Será este el futuro de Hollywood?

La espalda del mundo (Javier Corcuera, 2000)

Desplazados

El título es claro. La película enfoca tres diferentes instancias de exclusión social, racial y política extremas, a las que no sólo dan la espalda los medios de comunicación, los políticos de turno y las élites adineradas sino la sociedad en su conjunto. Situaciones concretas y distantes en el espacio que guardan el penoso parentesco de la injusticia atroz, y que señalan patologías sociales que trascienden los casos inmediatos y se repiten indefinidamente. Tres versiones del sufrimiento equilibradas de modo que ninguna parezca más o menos trágica que otra.
El director Javier Corcuera no utiliza narraciones en off, jamás aparece en cámara y no deja lugar a más opiniones que las de los directamente involucrados. Así, la película se sostiene con las miradas y voces de los propios protagonistas, introduciéndose apenas algún aislado material de archivo cuando los relatos lo ameritan.
El primer episodio, “El niño”, ofrece un paneo a diversas situaciones de trabajo infantil en Lima. Niños picapedreros que, sumergidos en un gris omnipresente de piedra y polvo, se encuentran expuestos a un oficio insalubre, extenuante y continuo, a accidentes causados por la inestabilidad de las cañadas rocosas y a enfermedades pulmonares de todo tipo. Obligados a crecer de golpe, los niños que hablan a cámara relatan las técnicas de su labor como si fuesen adultos, conocen al detalle sus costos y sus riesgos, pero además saben que en su contexto es la única vía de escape a la miseria. En el distrito de Carabayllo sus familias sólo pueden vivir de la basura y de la venta de piedras. No muy lejos, en el centro urbano, niños en situación de calle relatan sus informales métodos de supervivencia: la venta en los ómnibus, el cuidado de coches y hasta el robo, nombrado como al pasar, como cualquier otro trabajo posible.
El segundo capítulo, “la palabra”, nos transporta a un entorno totalmente distinto. Un hombre entrado en años atraviesa un nevado paisaje en Estocolmo; se trata de un refugiado kurdo, su nombre es Mehdi Zana y es un ex activista político de izquierda. Cuenta que las 40 millones de personas que componen el pueblo kurdo se encuentran divididas en cuatro países: Turquía, Irán, Irak y Siria, y que más de la mitad deben ocultar su nacionalidad, no pueden hablar su idioma o practicar sus costumbres. Además de haber atravesado el golpe de estado turco, la persecución, la tortura y 19 años de cárcel, Mehdi sufre del distanciamiento con sus hijos, radicados en París, y con Leyla Zana, su mujer, escritora y política feminista, electa diputada de la provincia turca de Diyarbakir, condenada a 15 años de prisión por decir tan sólo dos palabras en kurdo y utilizar una vincha con los colores de Kurdistán en el momento de asunción al parlamento. De los 24 años que Leila y Mehdi estuvieron casados, sólo 4 años y medio pasaron juntos.
La acción en este episodio se desarrolla alternativamente en Estocolmo y en Diyarbakir donde otros kurdos complementan el relato de Mehdi, describiendo los horrores de la dictadura y alabando a la incorruptible figura de Leyla Zana. Una mujer Kurda llega a decir: “yo voté por ella y la metieron en la cárcel. Aunque la tengan allí mil años, mil años será nuestra diputada”.
El tercero de los episodios, “La vida”, nos traslada a un precinto de alta seguridad de Texas, donde conviven sentenciados a pena de muerte. En una espera constante, alternando esperanza con resignación y temeroso de esa inyección letal que acabará con su vida, se encuentra confinado desde 1986 el condenado negro Thomas Miller-El. Desde entonces ha tenido diez fechas de ejecución, aplazadas por las apelaciones de su abogado. Las cámaras filman la estéril e inmaculada prisión, y se contraponen dichos de los funcionarios que lo custodian -de agria frialdad burocrática-, con los dolientes testimonios de los familiares de los condenados.
El recluso dice haber conocido a más de 175 personas que fueron ejecutadas. Y que cada vez que matan a un compañero de celda, una parte de él muere con ellos. “Cuando deje este mundo, no tengo idea de adónde iré o de lo que me espera, pero ahora estoy en el infierno, así que allí no puedo ir", asegura ojeroso Thomas Miller-El.
Filmado con austeridad y sin mayores pretensiones, el filme denuncia sistemas obsoletos que excluyen, reprimen y hacen morir para seguir existiendo. A veces, para hacer un portentoso cine político sólo hace falta apuntar la sensibilidad y las cámaras a los patios traseros, allí donde los derechos elementales brillan por su ausencia.

Publicado en Brecha 16/11/2007

El cine de Bruno Dumont

El animal que llevamos dentro

Como Lars von Trier, Todd Solondz, Michael Haneke, o Gaspar Noé, Bruno Dumont es un cineasta que con cada nueva entrega llama indefectiblemente a la polémica. Cada una de sus cuatro películas ha cosechado todo tipo de reacciones adversas, elogios y abucheos, premios varios en festivales y considerables ríos de tinta. Cuando La humanidad (1999) se llevó el gran premio del jurado en Cannes y los de mejor actor y actriz, se dividieron aguas tanto en el público como en la crítica. Se acusó a Dumont de entregar escenas de feroz gratuidad, de crear una película vacía y pretenciosa, de intentar “epater le burgeois” con alevosía. Pero otros hablaron de una auténtica revelación, de un personalísimo creador de universos, y de que sus imágenes encerraban una profundidad inusual.
Naturalmente, el director busca las polémicas. Al igual que los cineastas nombrados anteriormente, Dumont es revulsivo y cuestionador, un pateador de esquemas nato, un incendiario que pretende despertar incomodidades y sensaciones encontradas, mientras dispara todo tipo de reflexiones sobre el hombre, su objeto último. Sus dichos en entrevistas revelan a un individuo de afirmaciones radicales y tajantes, de esas que suelen generar amores y odios, pero nunca posiciones intermedias: “La pelea entre dos hombres por una mujer es lo mismo que una lucha por un pedazo de tierra. Todo surge del deseo. No hay diferencia entre un triángulo amoroso y el conflicto entre Israel o Palestina”. Sobre la cinefilia ha llegado a decir: “no me gusta el cine (…) el cine está muerto, y creo que los cinéfilos son unos alienígenas”.
A Dumont, además, le gusta ser desagradable. Todas sus películas ostentan secuencias de perturbadora crudeza y de impredecible violencia (aunque nunca tan explícita como la de Gaspar Noé), además de abundar en escenas de sexo mecanizado y salvaje, en las que se hace énfasis en el carácter más bestial del ser humano. “Hay algo trágico en la unión de dos cuerpos y en su imposibilidad de volverse uno, que acaba revelando una gran soledad” ha dicho al respecto.
De sus cuatro películas, la que forjó más rechazos fue Twentynine palms (2003), que se podría definir como una road movie desbordada de conflictos de pareja a lo nouvelle vague, mucho sexo (a veces explícito), un desierto tan extenso e inhóspito como el de Las colinas tienen ojos y uno de los desenlaces más crudos e inesperados de la historia del cine. En algunos festivales, los críticos llegaron a reírse abiertamente del filme frente al mismo Dumont. Un dato infaltable que acaba por adornar mejor a una auténtica película de culto.

Un cine corporal. Como el de los hermanos Dardenne, el de Claire Denis, y el de Gus Van Sant, el abordaje fílmico de Dumont es predominantemente físico. Se sigue a los personajes de cerca, en su andar cotidiano, sin nunca explicitar sus motivaciones o sus conflictos internos. La comparación de Dumont con el maestro Robert Bresson es, en este sentido, inevitable. Como éste, también utiliza a actores no profesionales para sus películas y opta por no darles información sobre la trama durante el rodaje. Los personajes son, en apariencia, soberanamente ingenuos, sencillos y superficiales; pero no conviene engañarse, cargan con el peso de toda una humanidad. Como en Bresson, si hay una figura retórica en este cine es la sinécdoque; una parte puede significar el todo, el individuo la especie. Una guerra representa todas las guerras, y un acto sexual, la sexualidad con mayúsculas. ¿Pretencioso? Por supuesto que sí, igual que la mayoría de los grandes cineastas.
La mirada bressoniana, ese abordaje claro, distante, casi clínico, que evita la dramatización y la música incidental y por la que el espectador espía a individuos silenciosos y prácticamente inexpresivos en su deambular corriente, es la que provoca que las emociones broten sin ser reclamadas por artificios, en forma automática y visceral. Surge también la llamada dualidad “claridad de visión”/ “opacidad de significados”, lo que significa que el abordaje sereno, concreto y explícito a ciertos hechos genere la dificultad de entender lo que ellos realmente entrañan. Vemos a los personajes actuando de maneras extrañas, pero ¿qué piensan?, ¿qué recónditos mecanismos internos les lleva a proceder así? La distancia funciona en el sentido que el espectador proyecta en los personajes sus propias experiencias; por más que la cámara los siga de cerca, y que sus físicos ocupen buena parte de la pantalla, nunca conoceremos verdaderamente sus motivaciones, el porqué de su accionar, y en ese sentido ellos funcionan como recipientes vacíos donde uno puede volcar su propia subjetividad.
Si bien es cierto que la distancia y el desconocimiento total del pasado y de la psicología de los personajes podrían derivar en apatía o desinterés de parte del espectador, la clave radica en generar situaciones tensas o enigmáticas que logren involucrarlo activamente, y que lo obliguen a mantenerse atento. Dumont sabe como generar ese interés.
Una fuente de misterio reside en los mismos personajes, por lo general individuos de gran tamaño, quienes en su llamativa impavidez frente a circunstancias adversas despiertan incomodidad y hasta cierta desconfianza. Se intuye que son auténticas bombas de tiempo, aunque no queda muy claro cuándo van a explotar ni por qué. También es curioso que además de verse como sujetos anodinos, ciclotímicos, contradictorios y hasta desenfrenadamente violentos, de a ratos se los muestre como a seres especialmente frágiles y sensibles, y que después de escrutarlos un tiempo también se pueda ver cierta belleza inherente a ellos.

Determinismo geográfico. Como en Antonioni, como en Tsai Ming-liang, como en Jia Zhang-ke, los paisajes en el cine de Dumont funcionan en tanto un reflejo del estado de ánimo de los personajes. Como bien señala Nando Salvá en su libro sobre el director[1] “en cómo intenta capturar la cara oculta del hombre a través del retrato de su cara visible, por un lado, y del entorno, por otro, Bruno Dumont demuestra usar la cámara del mismo modo que un pintor usa la paleta y el pincel.” Los apagados entornos semirrurales son ideales para la construcción de caracteres contenidos, apáticos, aburridos, alienados e incomunicados, que hasta parecen buscar sexo no tanto por una necesidad física sino en un afán de escapar al tedio. El pueblo o el desierto son los únicos paisajes en sus películas, y quizá ellos mismos sean los verdaderos protagonistas, los que en el fondo definan y determinen la errática conducta de los personajes.
La utilización de personajes simples y pueblerinos obedece a que en su sencillez, en su permanente contacto con el medio ambiente encarnan mejor que nadie a la naturaleza humana. Según Dumont, “El poder del cine consiste en hacer que el hombre vuelva al cuerpo, al corazón, a la verdad. El hombre del pueblo tiene una verdad que el intelectual, el hombre de la ciudad, ha perdido”.
Por hacer esta elección, por crear personajes triviales y limitados, suele acusarse a Dumont de misántropo, y la crítica ha llegado a esgrimir que elige a esos personajes con el sólo pretexto de martirizarlos y de mostrar sus perfiles más ruinosos, en un acto despótico y sádico. Es cierto que Dumont no es precisamente un romántico empedernido, y que sin lugar a dudas tiene cierta desconfianza en la humanidad. Pero esto no debería ser cuestionable, ya que si hay algo que enseña la historia es que el ser humano ha sido muy necio en esto de ser desagradable; Dumont tendría todo el derecho del mundo en pensar al hombre como un insecto abyecto y deleznable, y de exponerlo en sus películas de la manera que más le plazca.
Pero resulta curioso que si uno observa con atención sus películas, existe un calor humano oculto que asoma de a ratos y que contradice la tesis que señala a Dumont como un director que odia a sus personajes. Hay momentos en sus películas que suelen ser como pequeños rayos luminosos, fugaces destellos de esperanza que atraviesan de lado a lado la superficie estancada y el pesimismo rasante. Los minutos finales de La humanidad o de Flandres (2006) son ejemplares en este sentido.
Y una advertencia. El espectador debe quedar advertido. Dumont no sólo es un cineasta al que no le tiembla el pulso al filmar escenas de extraordinaria crudeza sino que además se toma sus tiempos para exponer sus inquietudes. Su cine abunda en tomas largas y detenidas, en tiempos muertos que quizá en apariencia no aporten demasiado al relato. Es probable que los espectadores más impacientes no toleren buena parte de su filmografía, en especial sus dos primeras películas: La vida de Jesús (1997) y La humanidad. Las últimas, Twentynine palms y especialmente Flandres llevan un ritmo más ágil, lo que las torna más accesibles. Ahora, el que no tenga demasiada tolerancia a la violencia realista, mejor que guarde distancias.

Flandres (Bruno Dumont, 2005)
Lejos de la moral

Un grupo de jóvenes convive bajo un cielo gris, en una húmeda y agreste campiña de la región francesa de Flandres. Demester (Samuel Leroux) y Barbe (Adélaïde Leroux) son vecinos, y por sus silencios y sus miradas cómplices se puede entrever que llevan una estrecha y prolongada relación. Su animalidad quedará en evidencia tempranamente, cuando tras unos arbustos tienen un encuentro sexual mecánico y absurdamente breve. Como en el resto de las películas de Dumont, en Flandres se le da un espacio privilegiado al sexo, pero aquí las relaciones sexuales son mostradas como una simple y rápida descarga masculina, y cuesta creer que Barbe pueda gozar minimamente de ellas. Quizá por no poder alcanzar una satisfacción plena o para escapar de la gris monotonía, Barbe se acostará sistemáticamente y a lo largo de la película con cuanto individuo se le cruce.
Demester es consciente de los encuentros sexuales de Barbe con otros, pero al igual que el protagonista de La humanidad no parece sentir celos y, de tenerlos, para el espectador sería imposible captarlos, ya que su semblante se mantiene estático, inalterado. El protagonista y dos jóvenes más se han alistado para luchar en una guerra de la que nada saben y su colosal ignorancia se vuelve más patente aún al hacer explícita su creencia de que la guerra podría beneficiarlos. Hasta el protagonista admite no tener idea de en qué país tiene lugar el conflicto.
Flandres bien podría ser considerada una película bélica, ya que buena parte del metraje transcurre en esa contienda, situada en algún remoto e impreciso territorio árabe. Y como en toda película bélica que se precie, al ingresar a la guerra se entra al mismísimo infierno: al ingenuo Demester le toca atravesar mil y un horrores, sufrir -y perpetrar- indecibles atrocidades.
Si la vida en la campiña parecía cruel e inhóspita, el insalubre desierto significa el hundimiento y el desdibujamiento total de los valores morales. La violación grupal -de la que Demester forma parte- a una mujer soldado remite a ese sexo rápido y egoísta, efectuado como un mero consuelo fisiológico para sobrellevar una existencia abyecta.
“¿No tienes moral?” le pregunta una amiga a Barbe luego de haberla visto fornicando con un perfecto desconocido. Barbe no contesta, pero su respuesta, como la de Demester en el desierto, bien podría haber sido: “aquí estamos muy lejos de toda posible moral”.

[1] Paisaje abstracto con hombre al fondo, Nando Salvá, Festival Internacional de Cine de Gijón, 2006.

Publicado en Brecha 9/11/2007

Exiled (Fong juk, Johnny To, 2006)

Redefiniendo el cine de acción

Los primeros quince minutos son brillantes: dos hombres con bolsos golpean la puerta de una casa, una mujer los atiende y uno de ellos le pregunta por un tal Wo, la mujer miente, dice que allí no vive. El hombre dice que lo van a esperar afuera. La cámara se queda dentro de la casa, acompañando a la nerviosa mujer que cuida de su bebé de pocos meses. De inmediato, vuelven a llamar a la puerta. La mujer abre y ve a otros dos hombres, vestidos de traje y también con bolsos; le preguntan por Wo. Ella vuelve a mentir, y ellos también esperan afuera. Los cuatro hombres se encuentran en una plaza, frente a la casa, se saludan. Los silencios, los gestos y las miradas dan cuenta de que se conocen de antes, conversan. La mujer los observa desde una ventana. Dos de ellos deben eliminar al sujeto, los otros dos están allí para defenderlo. En seguida llega el susodicho Wo en un camión de mudanza, cargado con muebles. Todos los hombres se preparan para una segura balacera, que acaba desatándose en breve, adentro de la casa. Luego de un impresionante duelo balístico con tiros fallidos y destrozos varios, los hombres se deciden a detener la contienda y… ayudar a Wo con la mudanza.
Así suelen ser los personajes de Johnny To, pueden auxiliarse, charlar, almorzar o beber juntos como si nada, aún a sabiendas de que en breve podrán estar apuntándose otra vez a los cráneos con sus pistolas semiautomáticas. To tiene una habilidad especial para crear situaciones tensas, para dilatarlas y suspenderlas en el tiempo, para lograr que el espectador no pueda estarse tranquilo hasta su resolución, la cual llega por fin con contundentes tiroteos generales. Situaciones humorísticas pueden distender un poco esos climas de tensión, pero a la larga sólo sirven para potenciar el nerviosismo y patear la pelota un poco más para delante.
El director va soltando la información de a poco, logrando que uno se mantenga involucrado activamente y comprenda sólo una parte parcial de las situaciones, flotando cierto enigma en el aire. A medida que la historia avanza, los más atentos irán descubriendo más y más detalles del entramado general.

A pesar de que To retoma a varios de los actores principales de su película The mission (1999), Exiled no es una secuela. Pero al verla a uno le surge la idea de que ya vio antes a esos mismos personajes (aunque no los haya visto jamás) y todo el filme está revestido de un inquietante aire de familia. ¿Cómo logra Johnnie To esto? En primer lugar reclutando a actores brillantes (Anthony Wong, Francis Ng, Simon Yam, Nick Cheung) que se desempeñan con una naturalidad que apabulla, y acomodando el guión a sus caracterizaciones y no al revés. En segundo lugar, evitando dar detalles inútiles sobre el pasado o la vida de sus personajes. Una simple foto en blanco y negro aparecida como en un flash con los cinco protagonistas cuando eran niños ya sirve para dar cuenta de un pasado común, de largos trechos recorridos juntos, de mil y una historias precedentes.
Nutriéndose de referentes tan dispares como Melville, Leone, Woo, Lam o Peckinpah, retomando una larga tradición de cine de acción hongkonés, del polar francés y del noir clásico norteamericano, y situando la película en una resplandeciente superficie de cine negro gangsteril, To construye una historia de hombres rudos en conflicto, de traiciones y desconfianzas, de disyuntivas en las que el deber y la lealtad se contraponen a la culpa, la insatisfacción y a la urgente necesidad de redimirse. Un grupo de infelices que, tras encontrarse, por fin dan con la oportunidad de desviarse de su camino de obligaciones y que por una vez en la vida tienen la chance de hacer lo que consideran correcto: ayudar a un amigo caído en desgracia. El exilio del título no remite necesariamente al dolor de la partida sino más bien al alivio de tomar distancias de un pasado decadente e infecundo. La posibilidad de tomar las armas y aplicarlas a lo que sus principios les dictan.
Cabeza a cabeza con Wong Kar-wai, Johnnie To es el más grande director hongkonés de la actualidad. Prolífico y ecléctico como pocos, es capaz de pergeñar auténticas películas de autor que arrasan con premios en festivales internacionales (Election, Election 2), o de entregarse al más popular cine de géneros (Fulltime killer, Yesterday once more). A medio camino entre ambos extremos, Exiled reluce como el punto más alto de su carrera. Sólo basta cruzar los dedos porque llegue y se estrene en nuestro país, ya que como pocas es una película concebida para encandilar desde la pantalla grande.

Publicado en Brecha 19/10/2007

Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, Hayao Miyazaki, 1988)

Infancia añorada

Es perfectamente comprensible y hasta lógico que en la carrera de un director existan altibajos de calidad. Hasta trayectorias magistrales de grandes como Hitchcock, Kurosawa, Bergman o Kubrick presentan innegables y notorios declives. Lo normal es que las obras maestras se intercalen con varias películas atendibles y hasta con algún bodrio en las filmografías de los grandes directores, pero es casi imposible encontrarse en la historia del cine con algún creador que haya logrado mantener la excelencia en la totalidad de su obra[1].
Y por esto me gustaría comenzar este artículo con una afirmación tajante y radical: todas las películas de Hayao Miyazaki son excelentes. Todas y cada una de ellas son factibles de ser llamadas obras maestras, y todas han sido nombradas como tales en medios especializados. No he podido ver la obra íntegra de otros directores que algunos consideran intachables como Murnau, Bresson, Ozu o Imamura, y por esto permítanme que celebre la única filmografía maestra que he podido ver en su totalidad.
Por supuesto que estoy entrando en un terreno muy subjetivo y estas afirmaciones son discutibles. Para mi Porco Rosso (Kurenai no buta, 1992) no llega a alcanzar la perfección del resto de la filmografía de Miyazaki, pero para otros entusiastas es una obra maestra y hasta lo mejor del director. En cambio, se pueden ver comentarios sobre Kiki´s delivery service (Majo no takkyûbin, 1989) en la que se alude a ella como a una obra menor, pero a mi parecer es una obra maestra insuperable. Repito lo que escribí anteriormente: todas y cada una de las películas de Miyazaki son factibles de ser llamadas obras maestras. Y nótese que no hablo sólo de excelencia técnica, sino de obras maestras en varios sentidos, desde el puramente emocional hasta el de la riqueza conceptual contenida en ellas.
Hasta el video musical que dirigió Miyazaki es brillante, también las series que hizo para TV, y las películas en las que no dirige pero colabora de una forma u otra siempre mantienen un muy buen nivel. Dicho en otras palabras: todo lo que toca este tipo es digno de verse. Si usted vio alguna de las películas de Miyazaki y quedó deslumbrado por tanta maravilla, le traigo una buena nueva: aún le queda un buen camino por recorrer.
Toda esta intro va para ilustrar lo difícil que me fue optar por una sola de las películas del maestro, y para que se tenga en cuenta que esta opción no se debe a una “superioridad” de esta obra particular con respecto a las demás. La opción de Mi vecino Totoro se debe principalmente a que ella reúne varias de las constantes de Miyazaki, y porque parece ser una de las películas más íntimas del director.

Sin dudas es además su filme más minimalista; en él no hay grandes peligros ni guerras que amenacen con destruirlo todo como sí las hay en sus películas más “hard” (Nausicaa del valle del viento (Kaze no tani no Naushika,1984), La princesa Mononoke, (Mononoke Hime, 1997), El castillo ambulante (Hauru no Ugoku Shiro, 2004). Claro que minimalismo en el universo de Miyazaki implica que existan criaturas negras y redondas que viven en el polvo, animales inconcebibles y árboles que crecen como por arte de magia hasta niveles insospechados.
Metamorfosis y crecimiento. Uno de los elementos que se repiten en la obra de Miyazaki es la mudanza. Puede ser una mudanza corriente en la que una familia decide instalarse por conveniencia en otro sitio, (los comienzos de Mi vecino Totoro y El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001), las transformaciones que va sufriendo el castillo ambulante), puede ser una mudanza forzada donde el protagonista debe abandonar su vida pasada y comenzar otra (Sofi al comienzo de El castillo ambulante), o una mudanza voluntaria (la de Kiki en Kiki´s delivery service), o también puede ser un viaje con el destino incierto propio de la aventura (Lupin III en El castillo de Cagliostro (Rupan sansei: Kariosutoro no shiro, 1979), Nausicaa en Nausicaa del valle del viento, Pazu y Sheeta en Laputa: el castillo en el cielo (Tenkû no shiro Rapyuta, 1986), Porco Rosso, Ashitaka en La princesa Mononoke). La mudanza implica un cambio en la percepción y asimismo es crecimiento individual y transformación de los personajes, Miyazaki hace particular hincapié en un proceso de aprendizaje que se va dando a lo largo de las películas, que culmina con una importante autoafirmación y significa un paso más hacia el mundo adulto. La preferencia por personajes femeninos que se encuentran en la etapa de la prepubertad o de la pubertad misma refuerza la transición con una transformación física implícita y el descubrimiento de un bricolage de sensaciones nuevas.
Los personajes infantiles suelen provocar adhesiones incondicionales y estas parecen aumentar cuando los niños son víctimas de alguna injusticia. Al vérselos enfrentados a contrariedades, insertos en mundos fantasiosos y atravesando metamorfosis emocionales y físicas la adhesión se vuelve entonces inevitable. Otro atractivo del director es que en estos universos coherentes y planificados hasta el último detalle, siempre quedan intersticios para que el espectador deje colar su propia imaginación. Nunca queda todo explicado en sus películas; ni Miyazaki mismo tiene la solución para determinadas incógnitas que quedan abiertas y en esto su cine es absolutamente atípico y dista sobremanera del cine de animación occidental.
En Mi vecino Totoro el físico en crecimiento de las niñas coincide con la mudanza a un entorno semirrural, y con la enfermedad de su madre, quien hubo de trasladarse a un hospital. Durante su infancia, Miyazaki vivió en la prefectura de Saitama en Tokorosawa, donde se ambienta la película, y su madre sufrió de tuberculosis, por lo que estuvo internada por un largo tiempo. Es probable que en la película esta mudanza a un lugar tranquilo y apartado se deba al estado delicado de la madre de las protagonistas[2].
Al verse despojado de uno de sus integrantes, el núcleo familiar debe organizarse y redistribuir las tareas cotidianas entre los otros miembros. De esta manera, Mei, de 4 años y Satzuki, de 11, deben ayudar al padre a limpiar, cocinar, lavar la ropa y cuidarse entre ellas. En Miyazaki por lo general los personajes suelen entregarse con absoluta alegría y dignidad a los trabajos manuales más duros, por lo que la verdadera carga para estas niñas es lidiar con la ausencia de los lazos afectivos maternos.
Y por momentos se llega a augurar lo peor. Pese a que Mi vecino Totoro es la película de Miyazaki más apta para niños pequeños, el director no les ahorra los malos tragos. Los espectadores de más temprana edad deberán lidiar, al igual que las niñas, con la frustración por la ausencia de la madre y hasta con la idea probable de su muerte, e incluso se llega a despertar la sospecha de que una de las niñas protagonistas pudiera haber muerto. Como en los mejores y más recordados cuentos infantiles, se enfrenta a los pequeños interlocutores a situaciones difíciles que tienen su correlato en la realidad.
Al igual que en El viaje de Chihiro, sobrevuela la sospecha de que todo el universo sobrenatural desplegado en pantalla es producto de la imaginación de las protagonistas. Algo así como una válvula de escape para superar las tribulaciones a las que deben hacer frente, y si se quiere, una alegoría de la transición, la superación y el crecimiento.
El “Totoro” es el nombre mal pronunciado por Mei para designar a un Troll, de los que ella ve en sus cuentos y quizás proyecta en la realidad. Algo así como una mezcla de conejo, oso y búho. Debe de tenerse en cuenta que Miyazaki escogió los años cincuenta para situar la acción porque la televisión aún no había llegado a las casas y los niños solían jugar mucho tiempo al aire libre, dando rienda suelta a su imaginación.
Otra constante del director son las escenas de vuelo. En casi todas sus películas las hay y todas ellas generan, además del vértigo propio de las alturas, una sensación de libertad infinita. En estos vuelos sobre naves-libélulas, escobas voladoras, aviones, dirigibles, monoplanos, dragones o animales alados en el que el espectador viaja junto a los protagonistas, se llega a comprender hasta qué punto las posibilidades que ofrece la animación son ilimitadas y de qué modo la falta de imaginación del promedio de los animadores las ha acotado hasta el día de hoy. La escena de las niñas viajando junto a los totoros sobre el bosque es una de las más bellas que nos ha regalado Miyazaki. Las hermosísimas partituras de Jo Hisaishi juegan siempre a favor de las atmósferas y merecerían todo un artículo aparte.
El poder de la naturaleza. Sin lugar a dudas hay una gran nostalgia por los espacios verdes. Miyazaki ha sido testigo de una creciente y dolorosa industrialización del Japón, en la que paulatinamente fueron desapareciendo los extensos campos de su infancia. Como Kurosawa, Herzog, Terence Malick o Lisandro Alonso, Miyazaki tiene un talento especial para darle a la naturaleza un papel primordial, abrumador, como si se tratase de un personaje más.
Se ha hablado de Miyazaki como de un director ecologista, y esto suele ser un error típico de la mirada occidental. En todo caso debería afirmarse que su visión es panteísta, es decir, que considera a lo natural como elemento de culto y preconiza la comunión armónica entre el hombre y su medio ambiente. Estos principios, también presentes en la filosofía china del tao son otra de las constantes en Miyazaki. También hay en sus películas un importante parentesco con el shintoismo y la creencia en poderes sobrenaturales provenientes de la naturaleza. Así, la deificación de “mononokes” o espíritus del bosque es típica de los rituales shintoístas.
La historia de Mi vecino Totoro es entonces una vuelta a la infancia de Miyazaki, ese mundo inocente, incontaminado, rebosante de imaginación y en que el hombre y la naturaleza aún conviven en armonía. Es probable que Kanta, el vecino de las protagonistas, no sea otro que el mismo Miyazaki, un niño tímido que dibuja caricaturas en los márgenes de sus cuadernos, juega con aviones de juguete y se enamora de Satzuki, la mayor de las hermanas.
En el sitio web de fans de Miyazaki Nausicaa.net se explica que no hay posibilidades de que el director filme una continuación de Mi vecino Totoro. Él mismo ha comentado que Mei y Satzuki no vuelven a ver a Totoro nunca más, porque si hubiesen seguido visitando ese mundo no hubieran podido regresar a la vida mundana. Durante los créditos finales, se ven cuadros fijos que dan cuenta de lo que fue sucediéndoles a los personajes luego de terminada la historia, y en ninguno de ellos se muestra a las niñas interactuando con los totoros.
Visto que a Miyazaki no le van las secuelas, crucemos los dedos porque al menos nos siga regalando universos nuevos donde sumergirnos por muchísimos años más. Y por supuesto, que siga gozando de buena salud.
[1] Evidentemente estoy hablando de filmografías de tres o más películas. Son varios los directores que han dirigido apenas una o dos obras y que sus filmografías son también intachables.

[2] Sin embargo, tampoco debe descartarse la posibilidad de que la familia esté huyendo de alguna situación insalubre. La reacción refleja de Satzuki de ocultarse cuando cree ver a un policía puede sugerir algún tipo de fricción con las autoridades.

Las mejores películas (I)

Acá va lo mejor que he visto en los últimos meses, por orden de importancia. A mi parecer, todas enormes e imprescindibles. Sino lo creyera, no las pondría.

-Backwoods de Koldo Serra. (Inglaterra/Francia/España)
El bosque omnipresente, los protagonistas armados con escopetas y la tensión incómoda y permanente recuerdan más que nada a El aura, esa otra maravilla. Un guión sin fisuras, actores bárbaros (Gary Oldman es inmenso) y una trama que te deja atrapado hasta el último minuto. Un solo defecto: el clímax final no es tan perfecto como podría haber sido. Pero en realidad eso es una nimiedad, no se pierdan esta peli por nada del mundo. A este Koldo Serra hay que seguirlo muy de cerca.

-29 palms de Bruno Dumont. (Francia, Alemania, Estados Unidos).
Dumont está loco. Pero por suerte, vuelca toda su demencia al cine, por lo que eso redunda en un beneficio para nosotros, el vulgo cinéfilo. Conflictos de pareja de tipo nouvelle vague, sexo explícito como en 9 songs, un desierto tan extenso e inhóspito como el de The hills have eyes y hasta alguna salvajada tipo Gaspar Noé. Oí que en algunos festivales los críticos la abuchearon y se rieron de ella frente al mismo director, pero bueno, no sería la primera vez que la gente se burla de lo que no entiende.

-Fulltime killer de Johnny To. (Hong Kong)
Los mejores asesinos a sueldo de Asia entran en una competencia para ver quien es mejor. Un regocijo total, cine de Hong-kong en estado puro y de la mano de uno de los más talentosos cineastas de género del planeta. Junto a Exiled, el punto más alto de la carrera de To.

-La espalda del mundo de Javier Corcuera. (España).
El título es bastante claro. Tres instancias extremas que el mundo no quiere o no puede ver. Niños picapedreros en Lima, un exiliado Kurdo en Estocolmo y sentenciados a pena de muerte en Texas. Exclusión social, racial y política. Un documental impresionante.

-El libro negro de Paul Verhoeven. (Países bajos, Alemania, Bélgica).
Pisando el cine de géneros y el cine de autor al mismo tiempo, Verhoeven entrega un imponente cuadro de resistencia durante el nazismo, desdibujando estereotipos y generando emociones encontradas. Y qué quieren que les diga, la vuelta de Verhoeven me emociona.

-All about Lily Chou Chou de Shunji Iwai. (Japón).
Ufff. Esta es brava. Adolescentes incomprendidos, desorientados y eventualmente violentos. Detrás de la superficie verde y etérea se esconde un desconsolador y rasante pesimismo, vidas abyectas y el desasosiego total. Una maravilla terrible.

-Flandres de Bruno Dumont. (Francia).
Otra más al estilo Bresson, pero en un registro mucho más dramático. Se parece bastante a los Dardenne también, pero ojo, porque acá estamos en guerra; los principios morales ya se desdibujaron del todo, y como en toda película bélica que se precie, entramos al mismísimo infierno.

-INLAND EMPIRE de David Lynch. (Francia/Polonia/Estados Unidos).
No me apasiona este Lynch, mi relación con él es más bien de tipo amor-odio. ¿No podría haber hecho la peli un poco más corta? Ahora, me obliga a que la vea de vuelta, porque estaba con sueño, el hombre tiene un talento increíble, y INLAND EMPIRE es de esas películas que hay que ver con atención y detenimiento.

-Secret sunshine de Lee Chang-dong. (Corea del Sur).
No, no está a la altura de sus dos obras anteriores, pero no por ello deja de ser grande. Pocos cineastas tienen la sensibilidad y la capacidad para recrear situaciones realistas y dolorosas como Lee Chang-dong. No quiero adelantar nada porque lo mejor es sufrirla en carne propia.

-Always de Takashi Yamazaki. (Japón).
Si un occidental hubiese querido filmar algo así, le hubiese salido un engendro industrial infecto. Sólo los japoneses pueden filmar melodramas luminosos y sensibleros con tanta eficacia y talento. A mí me puso a lagrimear como quinceañera.

Los asteriscos no cuentan

“Ningún arte trasciende nuestra conciencia de
la forma en que lo hace el cine, dirigiéndose
directamente hacia nuestros sentimientos,
adentrándose en las oscuras habitaciones
de nuestras almas” Ingmar Bergman.

No siempre las películas más celebradas de un director son las mejores. Las obras maestras de unánime prestigio crítico, esas que suelen figurar en toda clase de cánones y de las cuales el sólo recuerdo de sus nombres va acompañado con chorradas de asteriscos, en algunos casos acaban siendo una gran decepción para el espectador no conocedor de las manías características del realizador. Hasta suele ocurrir que uno llega a sentirse un auténtico inútil al no poder acceder, al no entender o al no ser “tocado” emocionalmente por esas supuestas maravillas.
La tendencia crítica de valorar más al cine “sugerente” que al explícito y llano y de preferir la polisemia a los significados únicos, ha derivado en que películas más bien herméticas y hasta algo crípticas como El séptimo sello, Cuando huye el día, El silencio, Persona, o La hora del lobo, hayan sido elevadas por los críticos como obras cumbre de Bergman. Es probable que algunos de los espectadores que fueron guiados por este particular énfasis hayan sentido pesar y hasta indignación al verse en la necesidad de acudir a un manual explicativo para entender las “sublimes” e inaprensibles obras.
Al señalarse como puerta de entrada a películas preferidas por especialistas se ha dado pie a una involuntaria enseñanza a la camboyana, que a la larga ha acabado por hacer huir o por liquidar a cierta cinefilia incipiente; ¿no se habrá consolidado así, incluso, el mito de Bergman como un realizador presuntuoso, soberbio, incomprensible y elitista?
Es un error pretender acceder a Bergman por el camino más empinado. Es como empezar a leer a Borges por, digamos, Nueva refutación del tiempo, en lugar de por alguno de sus cuentos más accesibles como podrían ser El hombre de la esquina rosada o La muerte y la brújula. Esta comparación de Borges con Bergman no es casual; es curiosa la forma en que ambos maestros suelen ser denostados por sus detractores mediante adjetivaciones similares.

No dejan de ser geniales las películas Sonrisas de una noche de verano, La fuente de la doncella, Noche de circo, Sonata de otoño, El rito, Gritos y susurros, Fanny y Alexander o Saraband, todas ellas menos sofisticadas, si se quiere, y sin duda más comprensibles para cualquier hijo de vecino bien predispuesto.
Pues no, la genialidad de Bergman no es un destello elevado y asequible sólo para unos pocos iluminados sino que está al alcance del que lo quiera ver; es una gracia que se refleja en sus bestiales composiciones pictóricas, en sus fotogramas que respiran, que palpitan, en su endemoniado uso de la luz, en situaciones tan reales que hasta hieren, en punzantes diálogos que paralizan y en mortales silencios que desesperan, en su vocación por desnudar el alma humana, de llevarla a humillaciones últimas; está en el recurso del primer plano como potenciador del compromiso y como vehículo para un voyeurismo culposo, en ese sobreexponer a sus personajes atravesando siniestras metamorfosis internas, en una dirección de actores insuperable. Por provocar nuestra identificación con seres que en forma aleatoria se nos antojan queribles o deleznables y por otorgarnos un reflejo de nosotros mismos en situaciones de cotidianeidad asfixiante, por todo esto y por decenas de elementos que escapan a este cronista, Bergman fue y será un cineasta inmenso, único en su especie.
Y estoy siendo un tanto injusto con el maestro, quien solía quejarse de que la crítica sólo resaltaba sus facetas más oscuras: “también quiero pintar la alegría que llevo adentro a pesar de todo, y a la que tan poca atención se presta cuando se habla de mi trabajo". Es cierto que cuando se lo proponía, alcanzaba momentos de singular belleza e incluso hasta cómicos: Tres mujeres, Una lección de amor, Sonrisas de una noche de verano, El ojo del diablo, La flauta mágica, pero no sin razón se lo suele recordar y señalar en sus momentos de mayor pesimismo, pues allí le iba mejor. En lo personal me quedo con el Bergman cáustico, ese que hacía decir a sus personajes: “Me convertiré en una pulpa de sangre y nervios, así me pareceré mucho más al mundo que me rodea” o “Nunca dejo de maravillarme, de repente salen lirios de los culos de los cadáveres”.
Y él mismo sabía que la comedia no era lo suyo. Qué mejor forma que despedirse haciendo lo que sabía hacer mejor: llevando su mirada lóbrega a un punto extremo en su desesperanza, dejando ese testamento de arrollador pesimismo que fue Saraband. En medio de un angustiante y demoledor diálogo entre padre e hija, Karin, la hija veinteañera, le estampa a Henrik, su padre sesentón, un apretado e imprevisible beso de lengua. ¿Acaso algún otro cineasta actual se habría atrevido a filmar una escena similar? A Ingmar Bergman la transgresión le corría por las venas y le saltaba a través de los poros, aún en sus últimos respiros.

Publicado en Brecha 3/8/2007

Crítica y críticos (I)

Hoy me pasó algo bastante singular. A quienes lean esto les podrá parecer irrelevante y nada digno de mención, pero lo cierto es que a mí me despertó todo tipo de cuestionamientos sobre la no siempre gratificante labor de crítico. Supongo que alguno que esté metido en todo este rollo del cine podrá tomarlo como sugerencia. A los otros, probablemente no les sirva para nada. Quién sabe, capaz que para otras disciplinas, digamos meditación astral, lo que voy a escribir tiene una trascendencia mayúscula, pero no, no creo, igual.

El punto es que hoy me dispuse a ver Barking dogs never bite, una peli del gran Bong Joon-ho (sí, el de Memories of murder y The host). Por aquí y por allá había oído que era una buena película y para rellenar huecos me dispuse a verla. El que esté más o menos familiarizado con el cine coreano sabrá que por lo general las películas surcoreanas tienen un timing de la gran puta, son de una superficie increíblemente atractiva y uno no puede desprenderse de ellas ni por cinco minutos para ir al baño. Son películas que desde un comienzo te agarran del cogote, que te paralizan y sin darte respiro te obligan a verlas de principio a fin.

Nada de eso ocurrió, en principio, con Barking dogs never bite, yo estaba esperando uno de estos ritmos infernales y mirá que no, se trataba de una peli bien filmada, con circunstancias bastante predecibles al comienzo, y de ritmos algo distendidos. Lo único que me entusiasmaba era la radiante actriz Du-na Bae, que estaba bárbara como siempre (es la cantante de Linda linda linda y la arquera en The host). A los veinte minutos un viejo se pone a contar una historia y queda como por cinco minutos hablando, quieto, en un primer plano fijo. Ahí me di cuenta de que yo tenía un sueño atroz, ya que estaba durmiéndome sentado, y le eché culpas a la película por mi estado de ánimo. Qué Barking dogs de mierda, dije, y me fui a dormir una buena siesta, que era lo que necesitaba. Cuando me desperté hice cuentas, había dormido una siesta de tres horas (me tomé una semana de licencia de mi trabajo y por eso tengo tanto tiempo libre... y no, no soy un maldito ocioso) y claro, la noche anterior el insomnio me había impedido dormir más de cuatro horas seguidas. En otras palabras, me dispuse a ver la película más dormido que despierto.

Bien descansado y fresco como una lechuga la película repicaba en mi mente, la historia era realmente buena, y de verdad necesitaba saber como terminaba. Así es que empecé a ver de vuelta Barking dogs...

El resto es predecible. La película resultó ser muy buena, y estaba compuesta con un notable y distendido ritmo. No es imprescindible, pero sí más que interesante y recomendable.

Acá viene lo duro, y lo voy a decir de una y sin tapujos: el faraway que vio la primer parte cansado y esperando encontrarse con algo que la película no tenía (y no pretendía tener, tampoco) si hubiera tenido que escribir una crítica se habría ensañado con la pobre peli, hubiese puesto que no, que era algo predecible, arrítmica, y que en definitiva, no le hacía justicia al "gran" cine surcoreano.
Al faraway descansado, desprejuiciado, interesado y demandante, la película le gustó mucho mucho, y sólo podría escribir elogios sobre ella.

En Brecha tengo dos compañeros críticos que deben andar entre los cincuenta y los sesenta años, y que están en el oficio desde hace unos 30, más o menos. Yo a veces me pregunto si el cine les seguirá gustando, si la rutina de la crítica semanal no se les habrá vuelto una necesidad estrictamente alimentaria, si no será para ellos una absoluta pérdida de tiempo ir a ver un estreno. Yo estoy seguro de que si tuviera que fumarme todas las mierdas yankis que se estrenan semanalmente, me convertiría, en breve, en el más abominable y gruñón de los críticos. Lo juro.

El personaje del crítico en Ratatouille está buenísimo. Un tipo que se olvidó lo mucho que adoraba la comida, que detrás de una deleznable fachada aristocrática esconde a un niño inquieto que disfruta como un mono de un simple y nada sofisticado plato familiar. Como ese, todos los críticos tienen a un adorador del arte agazapado en su interior, pero muchas veces, por culpa de carteleras abyectas, de indigestas varias, del mal sueño y de la maldita rutina, les salta lo peor de ellos mismos.
¿Como llegar a una pretendida objetividad dentro de la más subjetiva rama del periodismo? Así, de golpe, se me ha vuelto imprescindible ver las películas descansado, y preferentemente sin ninguna idea preconcebida. Es más, si pudieran verse las películas sin saber de qué carajo va el argumento, mejor. Y cuando toque cubrir un festival de esos que obligan ver 7 películas diarias, bueno, a dormir bien.

Y mi amigo Guilherme De Aléncar Pinto, -un referente para mí en esto de la crítica- tiene razón. Por cada afirmación que se hace en una reseña, una correspondiente justificación.
Las últimas tres críticas que tuve que hacer para Brecha eran de películas indefendibles. El cine norteamericano cada día viene peor y lo que se estrena de otros países muchas veces es basura comercial intragable. El que lea esas tres semanas seguidas la sección cine de Brecha va a decir, "a estos tipos no les viene bien nada", y lo peor de todo es que los críticos de Brecha amamos al cine como pocos. Es lamentable tener que seguir una cartelera, de ahí quizá la verdadera razón de ser de este blog.

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Esto no viene a cuento, pero si no lo pongo me voy a sentir mal. Alguien me mandó un comment anónimo interesantísimo, que bueno, no tenía nada que ver con la entrada original. Mails personales plis a faraone.diego@gmail.com y de allí podré responder como es debido.

Censura en Hollywood

Manipulación Puritana de Absoluto Anonimato [1]Ilustración: Eduardo Cardozo

Desde hace tiempo que llama la atención el recato del cine estadounidense para filmar escenas de sexo o que contengan situaciones de gran crudeza y realismo. Lo que no todo el mundo sabe es que no se trata de una decisión voluntaria de los cineastas, sino que impera en la metrópoli un sutil y tenaz aparato de censura, un sistema que castiga las malas palabras, la sangre, el uso de drogas, la violencia realista y por sobre todo, cualquier explicitación o referencia directa a las relaciones sexuales.
Una vez finalizada la producción de cualquier película a ser exhibida y distribuida al interior de los Estados Unidos, sus responsables son instados a enviar una copia a la MPAA (Motion Picture Asociation of America) para ser examinada por un consejo de calificaciones que la coloca en alguna de las categorías establecidas: G, PG, PG-13, R y NC-17. Este sistema de calificaciones parentales -o “rates”- utilizado para toda película a exhibirse en el país[2], ha devenido en un auténtico órgano represor de la libertad de expresión de los cineastas.

Las calificaciones
Una película calificada como G (General audiences) no tiene, según el criterio del consejo, ningún elemento que pueda ser considerado nocivo para un niño. En las películas de esta categoría no existen las malas palabras, ningún tipo de desnudos, no se hace uso de drogas, y la violencia es mínima y prácticamente infantil. Son películas G Buscando a Nemo, Cars y Ratatouille.
Las películas PG (Parental guide sugested) por su parte pueden tener alguna blasfemia, alguna palabrota como “mierda” o “culo”, algún limitado atisbo de violencia y quizá una brevísima desnudez, como vérsele la raya del culo a un personaje masculino. No hay uso de drogas, y de sexo ni hablamos. Aquí figuran Los increíbles, Shrek y El viaje de Chihiro.
PG-13 (Parents strongly cautioned) significa que algunos elementos de la película pueden ser inadecuados para menores de 13, los cuales deberán entrar a la sala de cine acompañados de un mayor. Aquí podrían verse algunos breves desnudos pero nunca orientados a una actividad sexual. Puede haber alguna mala palabra, pero no muchas. Se puede escuchar la palabra “mierda” y algunos de sus derivados como “bullshit”, “dumbshit” o “shit-head”. La palabra “fuck” no puede ser repetida varias veces, por lo que los cineastas deben dosificar rigurosamente sus “fucks”. Un simple “fuck you” está bien, pero por ejemplo un “may I please fuck you?” (¿podría cogerte por favor?) o un “I enjoy getting fucked” (me gusta que me cojan) son absolutamente inaceptables. Puede haber situaciones de violencia, pero no pueden ser realistas o demasiado persistentes. La sangre está prácticamente vedada, los heridos pueden tener un poquito de sangre, pero los muertos rara vez.
A esta categoría aspiran a llegar la mayoría de las superproducciones, ya que al obtenerla se aseguran importantes beneficios. Al poder entrar familias enteras a ver las películas, los ingresos provenientes de la taquilla son mayores. Duro de matar 4.0, por ejemplo, fue reeditada y “suavizada” para entrar en esta calificación, y no es casual que sea la menos violenta y más bienhablada de la serie. La tendencia actual es forzar la entrada a esta clasificación y por tanto volver “familiarizable” a la mayoría de las películas, y los productores vierten sus esfuerzos y presionan a los directores para que rebajen la sangre y el lenguaje y eliminen las escenas de sexo. En esta categoría entran también películas como Transformers o The Simpsons movie.
La palabra “fuck” repetida más de 5 o 6 veces ya se liga un R (Restricted) el consejo recomienda no llevar menores a la sala de cine, aunque los menores de 17 (de 18 en algunos estados) pueden entrar siempre que vayan acompañados de sus padres o de un adulto guardián. Aquí ya podemos encontrarnos con escenas muy violentas, uso de drogas, referencias verbales al sexo y hasta alguna escena de sexo recatado, -por lo general de parejas heterosexuales, en la postura del misionero y filmadas de la cintura para arriba-. Las películas que entran en esta calificación van siendo cada vez menos; en el período 2000-2005 la producción de películas calificadas como R ha caído 12% anual, mientras que la producción de cintas G ha aumentado en un 38% anual. En la categoría R fueron colocadas las películas Una historia de violencia, Kill Bill, South park, 300, American pie, The host, y las más bien inocuas Fahrenheit 9/11 (por lenguaje e imágenes violentas), Flores rotas (lenguaje, algún desnudo y breve uso de drogas) Perdidos en Tokio (por contenido sexual) y Secreto en la montaña (sexualidad, desnudez, lenguaje y algo de violencia). Las películas de Kevin Smith obtuvieron casi todas ellas esta calificación, por hacerse uso de un lenguaje muy “fuerte”.

NC-17: muerte comercial
Pero la peor pesadilla del cineasta es entregar una película y que la MPAA la califique como NC-17 (No one 17 and under admitted). Nadie menor de 17 puede entrar a las salas. Esta categoría, denominada “X” hasta 1990, es la que se utiliza normalmente para calificar a las películas pornográficas. Las grandes salas de cine no reciben películas con esta calificación, las más importantes cadenas de alquiler y venta de dvds -Blockbuster, Wal-mart, Hollywood video- se niegan a trabajar con ellas y gran cantidad de medios de comunicación no acepta publicidad para estas películas. Para un productor, la diferencia entre un “R” y un “NC-17” puede significar millones o decenas de millones de dólares.
Un desnudo frontal femenino puede ser R pero un frontal masculino es un NC-17 asegurado. Las escenas de sexo filmadas de la cintura hacia arriba son R pero la misma secuencia filmada en plano general probablemente sea un NC-17. Si un personaje femenino tiene un orgasmo demasiado prolongado –aunque no haya desnudos- tenemos un NC-17.
El sexo homosexual casi siempre se gana el sello maldito, también las orgías o las posiciones sexuales no aceptables para el consejo. De hecho, a cualquier película que según el criterio del consejo contenga “comportamientos aberrantes” se le estampa un NC-17. Filmar personajes desnudos en rozamiento puede ser viable, pero filmar un culo moviéndose frenéticamente ya es un suicidio comercial. Nadie duda que filmes como Réquiem por un sueño, Los muchachos no lloran o Kids sean películas para adultos, pero el actual sistema de calificaciones está sepultando en vida a este tipo de producciones independientes.
Ojos bien cerrados de Kubrick obtuvo originalmente un NC-17, por lo que en la famosa secuencia de orgías se debieron digitalizar cuerpos de hombres vestidos que taparan las zonas pélvicas en fricción, y así poder ingresarla a R. La película de lesbianismo adolescente But I’m a cheerleader, que no tiene desnudos pero sí aparece una chica masturbándose por encima de la ropa obtuvo la misma calificación. Jamie Babbit, la directora, apuntaba a un público adolescente que pudiera verse reflejado en las circunstancias exhibidas, y de mala gana debió mutilarle algunas escenas para poder obtener el anhelado R.
Cuando una película es catalogada por el consejo como NC-17, el cineasta responsable del filme suele recibir una llamada telefónica de un integrante de la MPAA que le pasa el aviso de la decisión del consejo de calificaciones, y que además le aporta sugerencias específicas de cortar tal o cual escena, para que pueda volver a entregar el material para una nueva apreciación. En algunos casos aislados, estos llamados avisan de un NC-17 terminante e irreversible, como el recibido por el director John Waters en referencia a su más bien moderada A dirty shame que no pasa de ser una simple comedia negra y que no tiene desnudos. Según el consejo de calificaciones el tono de toda la película era inapropiado y no había edición posible que la pudiera remediar. Por lo visto no sólo está prohibido filmar sexo sino que además está prohibido hablar de sexo.

Pero, ¿qué es la MPAA?
Si existe una organización cinematográfica poderosa en el planeta, esa es la MPAA, fundada en 1922 y la cual defiende los intereses de los seis principales estudios de Hollywood: Buena Vista Pictures Distribution, Sony Pictures, Paramount Pictures (Viacom -que compró los derechos de Dreamworks en 2006), 20th Century Fox, Universal Studios, y Warner Bros. Juntas estas compañías controlan más del 95% del negocio del cine en Estados Unidos, y además forman parte de grandes conglomerados que, en su conjunto, poseen más del 90% de los medios de comunicación de Estados Unidos.
La MPAA se autodefine como una organización “sin fines de lucro” creada para amparar la industria cinematográfica: “la voz defensora de la industria del cine, video y televisión estadounidenses”. La organización nuclea entonces al oligopolio que domina todas las fases de la cadena de valor cinematográfica: desarrollo, producción, posproducción, distribución y exhibición. La MPAA es, además, de los más acérrimos y salvajes enemigos de la piratería mundial.
No es casual que el blanco preferido del consejo de calificaciones sean las producciones independientes o extranjeras, o cualquier película que pudiera significar una “amenaza” para la industria (ver lista al final del artículo). Para darle una vuelta de tuerca más al asunto, vale la pena nombrar que las películas Hostal, Hostal 2, El juego del miedo 3 o Destino final 3, películas de particular sadismo, que ostentan escenas de tortura explícitas y que por tanto ameritarían un NC-17 como ninguna, fueron calificadas como R.

La película no ha sido calificada aún
En el brillante documental This film is not yet rated el cineasta Kirby Dick indaga en el tema y se propone descubrir quiénes son los que efectivamente ponen las calificaciones. Quién integra el consejo es uno de los grandes secretos de la MPAA, y ninguno de los especialistas a los que el director entrevista sabe darle una respuesta al respecto. Según la misma organización se trata de un panel demográficamente balanceado de 8 a 11 padres, con hijos de entre 5 y 17 años. Dicho panel discute y vota la calificación final para cada película.
Es curioso como un consejo con tanto poder se mantiene en el secreto más absoluto, comenta Dick en el documental y se propone descubrir quienes son verdaderamente esos padres. Para la indagación, contrata a una detective privada que durante meses investiga a todos los que entran en auto a la sede de la MPAA en Los Angeles. De a ratos, la cámara la acompaña en la pesquisa, y luego de algunas persecuciones, de registrar la basura de algunas personas, de muchas idas y venidas y de largas esperas, las conclusiones obtenidas son notablemente satisfactorias. La detective descubre la identidad de los 9 padres que integran el consejo, la mayoría con hijos mayores de 18 años, y todos ellos elegidos a dedo por la republicana Joan Graves, presidenta del consejo de calificaciones.
Cerca del final de la película, Kirby Dick entrega el mismo documental a la MPAA y el consejo le pone un NC-17 más grande que una casa. El director opta por “apelar”, lo que significa que no está de acuerdo con su calificación y que además no está dispuesto a cortar nada. La apelación es un recurso que la MPAA propone para esos casos, pero no son muchos los directores que la pidieron, y muy pocos de los que lo hicieron y se enfrentaron al consejo de apelaciones salieron airosos.
Kirby Dick apela y, como era de esperarse, no le sirve para cambiar la calificación de su película, pero gracias a la habilidad de la detective contratada logra descubrir la identidad secreta de los catorce integrantes del consejo de apelaciones. Doce de ellos son grandes figuras del negocio cinematográfico, y los otros dos son representantes de la iglesia, uno de la católica y otro de la metodista.

Todo huele a podrido
La excusa de que los niños no deberían estar expuestos a ciertas películas ha servido para que ciertos grupos vinculados a la derecha religiosa y conservadora pongan cotas a las libertades de los cineastas independientes. Los espectadores adultos debemos conformarnos con ver películas mutiladas, sustancialmente distintas a las concebidas originalmente, y por tanto debemos tolerar que el consejo de la MPAA, al infantilizar y aplanar las propuestas del cine dominante, uniformice al público como si todos fuésemos niños.
En tiempos de guerra, Hollywood disfraza la contienda bélica presentando explosiones, destrozos y masacres como verdaderos “daños colaterales” de violencia limpia, inmaculada, sin sangre y sin dolor real, en general justificada por fines superiores. La tortura no es un comportamiento aberrante y por tanto los menores de edad acompañados podrán interiorizarla sin mayores problemas, pero la sexualidad sí puede ser perjudicial para su salud mental.
Es preocupante que si bien existe muchísimo buen cine en otras partes del mundo, Hollywood sea quien acapare las salas de cine y la atención a lo largo y ancho del globo, despidiendo productos cada vez más homogéneos. Hasta se puede advertir como el puritanismo desmedido del centro ha repercutido negativamente en las propuestas de la periferia. Hace tiempo que, por ejemplo, el erotismo en el cine mundial ha decaído sustancialmente, siendo directores como el francés Jean-Claude Brisseau o el coreano Hong Sang-soo de las pocas excepciones que brillan por su singularidad y su falta de concesiones. En EEUU, aunque muy minoritarios, existen también los David Lynch, los Vincent Gallo o los Larry Clark, auténticos focos de resistencia, pequeños puntos de luz en un territorio inmóvil, anquilosado, donde el recato absoluto ya es la regla.

Contenido aberrante
Estas son sólo algunas de las películas cuya versión original obtuvo la calificación NC-17. La amplia mayoría de ellas debió ser reeditada para su posterior difusión en los Estados Unidos.

-Kika (Pedro Almodóvar, 1993)
-Killing Zoe (Roger Avary, 1994)
-Cajeros (Kevin Smith, 1994)
-Showgirls (Paul Verhoeven, 1995)
-Kids (Larry Clark, 1995)
-Crash (David Cronenberg, 1996)
-Gummo (Harmony Korine, 1997)
-Felicidad (Todd Solondz,1998)
-La vida soñada (Erick Zonca, 1998)
-Ojos bien cerrados (Stanley Kubrick, 1999)
-But I´m a cheerleader (Jamie Babbit, 1999)
-Réquiem por un sueño (Darren Aronofsky, 2000)
-American psycho (Mary Harron, 2000)
-Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001)
-The rules of attraction (Roger Avary, 2002)
-Haute tension (Alexandre Aja, 2003)
-House of 1000 corpses (Rob Zombie, 2003)
-Los soñadores (Bernardo Bertolucci, 2003)
-La mala educación (Pedro Almodóvar, 2004)
-Team America (Trey Parker, 2004)
-A dirty shame (John Waters, 2004)
-Where the truth lies (Atom Egoyan, 2005)
-Las colinas tienen ojos (Alexandre Aja, 2006)
-This film is not yet rated (Kirby Dick, 2006)
-Se jie (Ang Lee, 2007)

[1]Gran parte de los datos volcados en este artículo fueron extraídos de tres fuentes específicas: The Internet Movie Database http://www.imdb.com/, la página oficial de la MPAA http://www.mpaa.org/ y el documental This film is not yet rated (Kirby Dick, 2006).

[2]No es una obligación legal entregar las películas para una calificación, pero cualquier cineasta o productor que desee tener un mínimo de difusión al interior de los Estados Unidos debe asumir las reglas que impone la MPAA.

Publicado en Brecha 5/10/2007

"Shutter" y otras imprescindibles del terror asiático

Hay algo que llama particularmente la atención del cine de terror oriental y es que triunfe allí donde el terror de hollywood fracasa sistemáticamente, es decir, en su cometido de dar auténticos sobresaltos. Si se tiene en cuenta que el género se define en función del miedo y existe gracias a él, y que sus espectadores asiduos son sujetos que buscan asustarse e impactarse emocionalmente, oriente debería ser, para los aficionados, una meca a venerar. Sí, es cierto que el terror oriental puede resultar monotemático y hasta algo monótono para el que suele reincidir con frecuencia en él, pero sus méritos son también indiscutibles.
Si hoy occidente se ha defendido mejor a la hora de pergeñar espectáculos asfixiantes o escenas gore, -en este registro sobresalen el veterano realizador George Romero, el grandísimo Alexandre Aja, Neil Marshall o Zack Snyder con su impecable El amanecer de los muertos- el terror psicológico parece ser sin embargo un frente estrictamente oriental, a saber, de la filmografía japonesa, surcoreana, hongkonesa y tailandesa.
La mirada de la cinefilia mundial hace tiempo que se encuentra detenida en Tailandia. Directores de nombres impronunciables como Apichatpong Weerasethakul, Pen-ek Ratanaruang y Wisit Sasanatieng se han ganado una entrada fija a los festivales internacionales, y dentro del cine de acción y artes marciales, la dupla Tony Jaa/Prachya Pinkaew ha forjado un ejército de adeptos. El cine de terror, de larga tradición en Tailandia, se ha modificado estructuralmente para una mejor aceptación en los mercados internacionales, y por lo pronto, viene logrando ese cometido con creces.
En este caso, los directores debutantes Banjong Pisanthanakun y Parkpoom Wongpoom concibieron la idea original luego de ver fotografías supuestamente reales en las que hacían siniestros actos de presencia diversas figuras fantasmales, e incluso decidieron incorporar a la película alguna de esas mismas fotos. El filme trata de una joven pareja que, tras haber atropellado a una chica en la carretera y de darse a la fuga, empieza a verse asediada por una figura espectral que comienza a corporizarse en sus fotografías.
Si nos ponemos quisquillosos, en Shutter no parece haber, a nivel argumental, nada demasiado nuevo. Quizá sí el tema de las fotografías siniestras, aunque en Ringu de Hideo Nakata, La profecía de Richard Donner o Los otros de Amenábar también se hacía uso de fotos particularmente inquietantes. Por su parte, las almas femeninas en pena, de piel pálida y largas cabelleras negras son marca registrada del cine de terror oriental. La escena del espectro emergiendo del agua remite a Dark water; el fantasma caminando por el techo ya estaba presente en Llamada perdida; las escenas del espíritu acosando a gente acostada son propias de Ju-on: The grudge y las de dentro del auto recuerdan demasiado a las de su secuela, Ju-on 2. Ahora bien, ¿que importa todo esto si Shutter es una de las películas más terroríficas de la década?, ¿acaso una película que se nutre de sus antecedentes y los vuelve suyos debería ser, en consecuencia, inferior a ellos?
Un aspecto a resaltar en Shutter es el trazado del personaje masculino, presentado como un individuo temeroso y poco dado a enfrentarse a situaciones difíciles. Llegado a determinado punto se nos da a entender que el espeluznante acoso que sufre sería un castigo por haber sido tan cobarde anteriormente, y el fantasma es entonces una carga literal y metafórica que debe llevar consigo. Quizá el autocastigo no sea suficiente para ciertas personalidades individualistas y evasivas, y el espectro actúe en consecuencia para dar una punición adecuada.
En las películas del cine de terror ocupan un lugar fundamental los efectos de sonido, y esto es algo que deben de haber tenido muy claro los directores. Vale recordar que en los castings de protagónicos femeninos suele tenerse en cuenta su capacidad para emitir gritos agudos y esta película no es la excepción en ese sentido. Se conoce que una de las formas primarias de causar pánico es dar un imprevisto impacto sonoro, y los directores explotan este recurso con mucha sabiduría, agregando imágenes ominosas e inesperadas al unísono. Asimismo, la banda sonora está empleada con habilidad, jugando siempre a favor de los climas, anticipando la llegada del sobresalto, y por tanto, llamando de antemano al escalofrío.
Hace tiempo que las inmensas y crujientes mansiones atestadas de espectros dejaron de ser el escenario propio del cine de terror, y en el cine oriental han sido sustituidas por apartamentos pequeños, cerrados e incomunicados. La estructura edilicia de tipo monoblock, pensada para aislar los sonidos y crear ambientes apacibles y confortables opera en forma inversa a su razón de ser cuando comienzan a hacer aparición las figuras fantasmagóricas, confinando y generando incomunicación entre las víctimas. Para colmo, las tecnologías de comunicación se vuelven emisarios de la muerte: los celulares, teléfonos y computadoras suelen emitir mensajes monstruosos. Hasta la televisión, miembro esencial de las familias tipo presenta imágenes de pesadilla.
Una constante en el cine de terror de las últimas décadas ha sido esta incorporación como amenaza de las últimas tecnologías. En los setenta y ochenta estaban de moda los ascensores, electrodomésticos o máquinas asesinas, otorgándosele un toque ominoso a artículos de una nueva cotidianeidad. Hasta Chucky fue un artilugio de su momento, un muñeco a pilas que se movía y hablaba. El horror surge y se potencia cuando lo que suponemos produce comodidad y adoptamos para que forme parte de nuestras vidas se convierte en objeto amenazante. Quizá se esté echando mano a un sentimiento de culpa inconsciente por ceder ante el consumismo más descarado. Los celulares o internet, por ejemplo, eran perfectamente evitables hace diez años y hoy se nos antojan imprescindibles.
Las cámaras son extensiones del ojo humano, y en este sentido se aborda un miedo atávico inconsciente, ese otro sentimiento de culpa propio del mirón, fisgón, curioso, sorprendido en pleno acto voyeurista: mirando, retratando, fotografiando algo. De alguna manera todos los espectadores somos ese mirón que observa a la gente a hurtadillas y en este cine se explota esta cualidad. Quizá la escena más repetida en la historia del cine de terror sea aquella en que el protagonista se acerca lentamente a observar un objeto indefinido con detenimiento, y ese mismo objeto acaba por saltarle a la cara.
Al que no vio Shutter, dos advertencias. Primera: cuando la pantalla quede totalmente oscura y empiecen a aparecer flashes de luz, prepárese para darse el susto de su vida. Segunda: sepa que por más prevenido que esté, va a darse el susto de su vida igual.

Las imprescindibles
Aquí algunas de las películas más sobresalientes en el género. A no confundirse con las impresentables remakes estadounidenses que fueron engendrándose posteriormente.

-Ringu (Hideo Nakata, 1998)
La película madre de la movida del nuevo cine de terror oriental. Una espeluznante cinta de video casero carga con la maldición de traer la muerte a corto plazo a todo aquel que se atreva a verla. La escena final en que hace aparición el espíritu Sadako es de antología.
-Audition (Takashi Miike, 1999)
Las mejores películas de Miike son aquellas en que se toma en serio a sí mismo. Cuesta encasillar esta película en el género, y más aún dentro de este cine de terror oriental, pero sí es cierto que tiene sus momentos por de más inquietantes.
-Kairo (Kiyoshi Kurosawa, 2001)
Un extraño portal de internet promete contactar a los usuarios con gente muerta. Kurosawa tiene la originalidad de mostrar a los vivos como verdaderos “muertos en vida”, individuos alienados, depresivos e insatisfechos. El mundo de los muertos bien podría ser el nuestro.
-Dark Water (Hideo Nakata, 2002)
Nakata en su mejor film hasta la fecha. Una correctora divorciada en plena disputa por la tenencia de su hija comienza a atestiguar extrañas apariciones, luego de mudarse a un apartamento que va siendo gradualmente invadido por la humedad.

-Ju-on: The grudge (Takashi Shimizu, 2003)
La más representativa del género en esta lista. La premisa argumental es sencilla pero el entramado es complicado y difícil de seguir. Lo que verdaderamente importa es que los sobresaltos son efectivos al 100% y se repiten sin descanso, por lo que se vuelve una película sólo apta para los más valientes.
-Llamada perdida (Takashi Miike, 2003)
Una serie de jóvenes empieza a recibir llamadas del futuro, con sus propias voces en el momento de su muerte. A Miike le va mucho mejor cuando crea atmósferas atroces que a la hora de generar sobresaltos, y tiene el plus de filmar desenlaces que desconciertan hasta al más curtido.
-A tale of two sisters (Kim Ji-woon, 2003)
Tras salir de una institución de rehabilitación mental, las dos hermanas del título vuelven a su casa con su padre y su cruel madrastra. Para la mirada occidental puede ser una obra poco aprensible, abundante en cabos sueltos y situaciones enigmáticas. Hasta hoy, se trata de la mejor película de terror del deslumbrante cine surcoreano.

Publicado en Brecha 21/4/2007