La culpa (The Guilty, Gustav Möller, 2018)

La llamada fatal

Un policía, luego de verse involucrado en circunstancias desafortunadas, es sancionado con cumplir su turno atendiendo el teléfono en una central de emergencias. En un comienzo recibe de mala gana un par de llamadas menores y al parecer sin importancia, hasta que le toca atender una que no podría ser más inquietante: desde un auto en movimiento, una mujer secuestrada implora por su ayuda. 

Así es que se dispara este thriller, tomando exclusivamente la perspectiva de este personaje, un hombre común al que le toca responsabilizarse de un problema mayor. La acción se desarrolla prácticamente en tiempo real y se circunscribe a apenas un par de habitaciones, las dos salas en las que los operadores reciben los llamados; así, lo que ocurre por fuera de estas salas se construye en base a las descripciones, los sonidos que pueden oírse a través del tubo, al punto de que esas imágenes son únicamente plasmadas en la mente del espectador. Una Copenhague nocturna y lluviosa, una niña ensangrentada, una camioneta, un cúmulo de papeles tirados son varios de los cuadros vívidos que se van construyendo gracias a este sobresaliente artificio. Los cambios de registro del excelente actor Jakob Cedergren, el logrado libreto y los sonidos en off son piezas fundamentales para construir una atmósfera recargada y electrizante. 

Se trata de la ópera prima del director danés Gustav Möller, quien para su investigación se empapó del trabajo en las centrales telefónicas de la policía, e incluso recreó al detalle varios de los llamados reales de los que obtuvo registro. Apuntalada así en una superficie realista, la anécdota es inquietante en el mejor sentido de la palabra, ya que al tiempo que plantea una premisa atractiva, involucra y obliga al espectador al posicionamiento moral, volviéndolo partícipe de las decisiones tomadas bajo presión (a veces muy atropelladamente y sin seguir protocolos de rigor) del protagonista. Asimismo, en los momentos clave en que el personaje queda en silencio y a la expectativa de que otros uniformados hagan su trabajo, nos volvemos testigos de su impotencia. Cuando ellos persiguen el sospechoso o ingresan a la escena del crimen, incluso cuando él, apremiado por el tiempo, debe discutir con alguna colega poco cooperativa, comprendemos y hasta compartimos su propia desesperación. 

Asimismo, es sumamente interesante el perfil del protagonista: normalmente se vería esbozado en ese papel a un personaje implacablemente efectivo, calculador, brillante e intachable. Sin embargo, desde un mismo comienzo se lo presenta aquí como un sujeto poco simpático, que atiende con cierto desgano y hasta desdén a sus interlocutores; más adelante, comienza a exasperar su absoluta incapacidad para delegar la tarea en personas más idóneas (o al menos para trabajar en equipo junto a otros) lo que lo lleva a cometer errores garrafales, uno atrás de otro. Es también sumamente atractiva la idea del involucramiento in crescendo del protagonista en el caso, en un comienzo por un tema de responsabilidad moral, y más adelante, quizá, en un intento por enmendar esos mismos errores. Y el espectador no tendrá otra opción que quedarse prendado a su causa, expectante, hasta los títulos finales.

Publicado en Brecha el 20/6/2019

XV Festival Internacional de Cine Fantástico Fantaspoa

Experiencias únicas, cine del mejor 

Los festivales de cine fantástico son como un paraíso para los aficionados al cine de terror, la ciencia ficción, la fantasía, la animación y el thriller, nichos especializados en los que uno puede darse una panzada de ese cine de género diferente y de calidad, que no suele tener difusión ni llegar a nosotros por las vías tradicionales. 

The Mongolian Connection (2019)

Sitges en España, Fantasporto en Portugal, Toronto After Dark en Canadá, London FrightFest en Inglaterra, Night Visions en Finlandia, Bifff en Bélgica y Bifan en Corea del Sur son festivales orientados a dar pantalla al cine de género nacido fuera del mainstream. Fantaspoa, que tiene lugar anualmente en la ciudad de Porto Alegre, es, en este registro, el mayor de Latinoamérica. En sus ediciones, reúne a decenas de invitados de toda América y Europa, y a directores, guionistas, productores y actores, que hablan de sus películas, responden las preguntas del público y dan conferencias o talleres. La decimoquinta edición tuvo lugar en mayo, duró 18 días y en ella fue proyectado más de un centenar de películas; contó, además, con filmes silentes musicalizados en vivo, muestras itinerantes y la inauguración de un “mercado” de intercambio entre realizadores y productores. Por si fuera poco, bailes de disfraces, fiestas con karaoke y hasta una a bordo de un barco supusieron otros puntos de encuentro, en los cuales los espectadores pudieron mezclarse con los invitados. Una noche, en el gran Cine Capitolio (sede principal del festival), tuvo lugar un “madrugón”: proyecciones non-stop toda la noche, hasta la mañana siguiente. Algunos incluso llevaron almohadas. 

Este año hubo, entre los invitados, homenajeados de renombre, como el libretista Larry Wilson (Beetlejuice, Los locos Addams) y el nonagenario director y productor de más de 400 películas Roger Corman (más adelante, será publicada una entrevista exclusiva). Otros grandes habitués del festival fueron los directores argentinos Demian Rugna (director de la sorprendente Aterrados, a quien Guillermo del Toro ya le pidió para filmar una remake en Estados Unidos) y Pablo Parés, cineasta de culto que hace más de una década viene filmando divertidísimas bizarradas del porte de Plaga zombie, Daemonium y ¡Grasa! Las entrevistas a estos últimos, serán publicadas aquí pronto. 

La apertura no consistió en exhibir una, sino dos películas, iniciándose con el notable documental Deodato Holocaust, del director brasileño Felipe Guerra, centrado en la carrera del director italiano de culto Ruggero Deodato –autor de la muy polémica y casi insoportable Holocausto caníbal, y de decenas de películas más–. El documental hace un divertido recorrido a través del cine de explotación italiano, desde el giallo iniciático hasta las últimas propuestas, orientadas a un gore más elegante y pretencioso, típicamente italiano. El “cierre” de la apertura fue a lo grande: The Mongolian Connection, de Drew Thomas, es cine de acción pura y dura, con un manejo de tiempos y un esteticismo digno del mejor Johnnie To y artes marciales a la altura de The Raid. Un excelente humor, clímax violentos y escenas dinámicas, de esas que quitan las ganas de parpadear, fueron algunos de los ingredientes de una propuesta explosiva. 

Rebobinado, la película (2018)

LATINOAMÉRICA FANTÁSTICA. La argentina Rebobinado, la película fue una gran sorpresa. Un cine de bajísimo presupuesto, enérgico, endiabladamente divertido, dotado de mucha nostalgia vintage y, al mismo tiempo, con una idea original que retoma elementos de muchas películas (Hechizo de tiempo, de Harold Ramis, sería una de las referencias principales). Pero, lejos de quedarse en el guiño vacío, el director y coguionista Juan Francisco Otaño (corresponde tomar nota de este nombre) volcó mucha creatividad, personalidad, humor y fuerza al libreto. Y la historia secundaria de un duelo entre Charlie Moyo y Pako Glam, dos íconos de la música argentina, es simplemente maravillosa. 

Nada de lo que ocurre en la cubana ¿Eres tú, papá? podría calificarse de sobrenatural o fantasioso; de hecho, hasta podría llevar la etiqueta de “terror realista”, con la que también podrían catalogarse historias absolutamente factibles, como las de las películas Funny Games, Flores en el ático y Misery. Sin embargo, la vivienda destartalada de la campiña cubana en la que acontece la mayor parte de la acción nos conecta a una inmediata y periódica realidad de violencia cotidiana, y a los horrores con los que nos abruman a diario los noticieros y las crónicas rojas. Más allá de esto, se trata de una brillante aproximación a los lazos paterno-filiales, a los códigos heredados y a las (a veces) enfermizas lealtades familiares. 

Why Don't You Just Die? (2018)

LO MEJOR. Cuando pensamos en el cine ruso, imaginamos vastos paisajes helados, ritmos dilatados, semblantes y temáticas serias. Pero Why Don’t You Just Die! es un maravilloso ejercicio de género. Un muchacho acude al departamento del padre de su amante para vengar los abusos sexuales que este habría propinado a su hija. A partir de ese momento, se despliega un duelo a lo Leone, con la salvedad de que tiene lugar en un líving-comedor, con una increíble dosificación de ritmos y momentos de tensión extrema. Una estética envolvente que remite al mejor Wong Kar-wai confluye con la acción más desatadamente sangrienta (la hemoglobina fluye a chorros, como si saliera de mangueras de alta presión), la tragedia y el humor. De un ejercicio cinematográfico tan sobresaliente, podemos simplemente concluir que el joven director Kirill Sokolov (que, como dato curioso, es además especialista en física y nanotecnología) es una de las más grandes promesas del cine actual. 

Centrada en un personaje solo, con apenas una decena de líneas de diálogo (la mayoría, del protagonista hablando consigo mismo), la maravillosa producción luso-estadounidense The Head Hunter cuenta la historia de un guerrero que vive recluido en el bosque y se gana la vida asesinando goblins, trolls, hombres lobo y otras criaturas oscuras, desagradables y viscosas. El director Jordan Downey logró, con un presupuesto absurdo (30 mil dólares), una obra bellísima y minimalista, en la cual los enfrentamientos ocurren siempre fuera de campo y se construye todo un universo desde la sugerencia y las pequeñas acciones, lo que le da al espectador un rol activo, al instarlo continuamente a completar los espacios en blanco que deja la narración. Por su parte, Tejano fue una película atípica en el programa, ya que se trata de un western, género que, lejos de estar muerto, continúa de una pieza y da continuamente grandes obras cinematográficas. El director debutante David Blue García propone una historia realista y actual ubicada en la frontera Estados Unidos-México, con un protagonista urgido por obtener dinero a cualquier costo: se expone a peligros varios y termina involucrándose en un gran altercado con un cuñado violento, la “migra” y los narcos mexicanos. Cine de género del mejor, con cierto contenido social y tiroteos dignos del mejor Robert Rodríguez. 

Normalmente, este festival tiene una carta insuperable escondida en la programación. Esta vez fue, sin dudas, la maravillosa película polaca Werewolf, en la que un grupo de niños es liberado de un campo de concentración y colocado en un orfanato, que al poco tiempo comienza a ser asediado y cercado por una manada de perros nazis (literalmente, perros nazis), dispuestos a desayunarse a cualquiera que pretenda salir del hospicio. Hacía tiempo que no se veía una película con tan buen timing, tan atemorizante, poderosa y profunda. Imprescindible, en definitiva. Por su parte, la necesaria dosis de “terror existencial” fue Lifechanger, la notable historia de un ser que necesita habitar cuerpos ajenos y que, a medida que estos van descomponiéndose, debe apresurarse para agenciarse un nuevo “huésped” y volver a transmutarse. La labor del director canadiense Justin McConnell es consistente, con sustento en un guion que habilita varias capas de significación, en el que las ideas del vampirismo autoconsciente y la lucha por la supervivencia se dan la mano con viscosidades a lo Cronenberg. 

LA LUCHA POR LA CONTINUIDAD. Fantaspoa es un emprendimiento que ha crecido año tras año y contó en las últimas ediciones con el patrocinio y el apoyo económico de empresas públicas o semipúblicas, como Petrobras, Banrisul y Brde. Con los cambios recientes de gobiernos y de la política en general, el futuro del festival, como el de tantas otras importantes iniciativas culturales, es sumamente incierto. La desaparición del Ministerio de Cultura de Brasil (cuyas funciones fueron asimiladas por el Ministerio de Ciudadanía y Acción Social) está lejos de ser una buena señal, al igual que los recortes anunciados a lo largo y ancho del país. Y cierto es que, por más sobresalientes y necesarias que suelan ser ciertas iniciativas de gran impacto a nivel local e internacional, muchas veces no son debidamente valoradas o consideradas por las autoridades pertinentes.

Publicado en Brecha el 14/6/2018

Ma (Tate Taylor, 2019)

La señora del hacha 

La idea no está nada mal: la amenaza que se cierne sobre los personajes es humana, una señora solitaria que, quizá para sentirse valorada o para recuperar una juventud perdida comienza a rodearse de adolescentes, ofreciéndoles lo que ellos más desean; un lugar donde poder hacer fiestas, fumar marihuana y beber alcohol hasta quedar inconscientes, sin el riesgo de exponerse a reprimendas paternas ni ser hostigados por la policía. Claro que cuando esta señora comienza a sentirse parte, pretendiendo ser la mejor amiga de todos (al punto de dejarles cincuenta mensajes de whatsapp en una noche), el asunto comienza a tocar notas inquietantes. Y el espectador bien podrá rememorar personajes similares que le habrá tocado en suerte conocer. 

A la actriz Olivia Spencer (The Help, Hidden Figures) es a quien le toca interpretar a Sue Ann, este personaje complejo y bipolar, y lo lleva adelante con dignidad, pese a las desventajas de un libreto endeble. Quien sale mucho mejor parada es su joven antagonista, la notable Diana Silvers en el papel de la joven Maggie, cuyos ojos saltones y su carismático porte seguramente estemos viendo con mayor frecuencia en la gran pantalla. Pero quien realmente sobra, quien es prácticamente insalvable dentro del cuadro es la cuarentona Juliette Lewis; la actriz que hace unos veinte años sedujo por su autenticidad y su exotismo hoy se aboca a un desborde de sobreactuación y muecas, sin convencer ni por una fracción de segundo como Erica, la agobiada madre soltera de Maggie. 

Los problemas son demasiados y se agolpan muy pronto: el director Tate Taylor (quien había logrado la notable The Help, también con Olivia Spencer), pareciera demasiado apurado en contar la historia, imponiendo un montaje rápido que no deja respirar las tomas. Es probable además que desde el libreto se haya querido echar mano a la máxima de Hitchcock por la cual cuanto mejor el villano, mejor la película, y quizá por eso se le haya dado tanto espacio a Sue Ann, convirtiendo a ella en la verdadera protagonista. Sin embargo, con esta decisión se echa por tierra todo el suspenso y la opresión que pudiera causar el temor a una amenaza desconocida o inesperada. Por si fuera poco, son muy poco creíbles los principales vínculos humanos presentados, ni las disputas entre madre e hija ni los escarceos amorosos entre Maggie con un compañero de clase convencen, ya que rebosan de afectación y lugares comunes. 

Todo termina por desbarrancarse sobre el final, al proponerse un arco dramático precipitado que deriva en Sue Ann decidida a dar rienda suelta a su psicopatía, asesinando y torturando literalmente a todo lo que se le cruza por el camino, y cambiando radicalmente el perfil de drama psicológico a splatter a lo Martes 13. No es exactamente lo que hubiese pensado Hitchcock.

Publicado en Brecha el 21/6/2019

Rocketman (Dexter Fletcher, 2019)

Despliegue de autocompasión 

En una escena inicial, el protagonista participa de un círculo de terapia grupal y comienza a enumerar sus principales problemas: “Soy Elton Hércules John y soy alcohólico, y cocainómano, y adicto al sexo, y bulímico, y adicto a las compras. También tengo problemas con la marihuana y de control de la ira”. Adicciones no tan frecuentes (al menos no acumuladas todas en una misma persona) que, de algún modo, llevan a pensar que lo que se avecina será una biopic turbulenta, o cuando menos incómoda, y más si se conocen al menos superficialmente algunas de las historias del comportamiento del verdadero Elton John en los backstages durante las décadas del 70 y 80. Pero es interesante cómo durante el devenir de la posterior narración, varias de estas problemáticas son minimizadas o directamente omitidas del cuadro. 

Es probable que la explicación esté en el hecho de que uno de los productores ejecutivos de esta abultada co-producción británico-estadounidense (que cuenta con un presupuesto estimado de 40 millones de dólares) sea el mismo Elton John, y que por ello no se le haya querido desfavorecer demasiado. Sea por esto o por evitar el rechazo al protagonista por parte de la audiencia, varios de estos costados sórdidos se encuentran especialmente atenuados. El resultado es una película convencional, que transita muchos lugares comunes y a veces con una cursilería inusitada (hay que ver la obviedad metafórica de la escena de la piscina, o aquellos fragmentos “oníricos” en las que el protagonista sale volando disparado a lo Rocketeer, o se abraza con su “yo” infantil) y que, si bien cuenta con grandes talentos actorales (el joven Kit Connor es sobresaliente), una banda sonora excelente y notables escenas aisladas (su primer recital en Estados Unidos, por ejemplo), desaprovecha el enorme potencial de una personalidad y una biografía espectaculares, convirtiéndose en un almibarado relato de autocompasión. El cineasta Dexter Fletcher (que ya tiene experiencia en los biopics musicales por haber sido el director no acreditado de Bohemian Rhapsody tras la renuncia de Bryan Singer) estiliza demasiado sin lograr erigir una cotidianeidad creíble del músico británico. 

Por fuera de ello, falta algo esencial y es la sensación de libertad desatada que suelen transmitir los buenos musicales, esa magia que se dispara cuando los personajes dejan de hacer lo que están haciendo y se ponen a cantar porque sí, porque se les da la gana, en cualquier lugar y cualquier momento. Es cierto que aquí hay varias escenas de ese tipo, pero lo que debería ser una ruptura deliberadamente inverosímil, libérrima, casi anárquica, aparece aquí como algo mucho más sofisticado y medido, como si los actores y bailarines siguieran un itinerario milimétricamente estipulado. Todo se ve, se siente y se huele como algo controlado y artificial. Las calculadas coreografías, los elegantes movimientos de cámara, los peinados perfectos (ni un bucle escapa de su sitio), las pulcras vestimentas, las barbas esculpidas y los rostros escrupulosamente rasurados; hasta los extras que se ven caminando por detrás pegan muy mal en una película basada en hechos reales, y que se supone está hablando de hipismo, drogas, orgías y rock and roll.

Publicado en Brecha el 7/6/2019

Ni en tus sueños (Long Shot, Jonathan Levine, 2019)

Más películas como esta, por favor 

Como reacción ya casi refleja, muchos espectadores optan por huirles como a la peste a varios de los géneros más revisitados de Hollywood como el terror, el cine infantil y la comedia. Y razones para ello no faltan; por el contrario, abundan. El subgénero de las comedias románticas debe de ser uno de los nichos que peores películas arrojan constantemente, engendros edulcorados capaces de provocar shocks glicémicos al espectador desprevenido. Pero lo cierto es que, por fortuna, de vez en cuando aparece una gran excepción, un notable ejemplo capaz de dignificar una vez más el género. Esta película es una de esas bienvenidas rarezas. 

Un periodista, recientemente desempleado y que atraviesa una crisis vocacional, se encuentra accidentalmente con una vieja amistad, su antigua babysitter, que hoy es nada menos que la secretaria de Estado de Estados Unidos, una de las personas más poderosas de la Casa Blanca. A partir de entonces, se establece entre ellos un vínculo profesional, por el cual él comienza a redactarle sus comprometidos discursos en su carrera a la presidencia. El humor es constante y mayormente efectivo, y es probable que esto sea el resultado de la conjunción dos notables guionistas, Dan Sterling (de las series televisivas The Office y Girls) y Liz Hannah (The Post), los cuales proveen al texto mucha gracia, pero además varios subtextos. Abundan las referencias más o menos veladas a la política estadounidense actual: la iniciativa comprometida con el medioambiente en la que se encuentra inmersa la protagonista es una clara referencia al Green New Deal, paquete de propuestas para abordar el calentamiento global, lanzado por la muy mediática activista y política demócrata Alexandria Ocasio-Cortez. Por otra parte, uno de los personajes más desagradables del cuadro (interpretado por Andy Serkis, nada menos que el Gollum de El señor de los anillos) satiriza a Steve Bannon, el estratega político que consiguió llevar a Donald Trump a la presidencia. Hay también notables apuntes, como el hecho de que la protagonista sea muy consciente de que cualquier subida de tono o elevación de la voz durante la campaña puede ser atribuida a la histeria u otros desórdenes mentales por parte de sus opositores. 

Es notable cómo esta película invierte buena parte de los roles de género: en este caso, ella es no sólo quien ostenta el poder, sino además la más controlada, centrada y racional, mientras que él se presenta como un sujeto impulsivo y pasional. La película explora notablemente cómo detrás de muchas mujeres poderosas suele haber también hombres capaces de apoyarlas, sin sentir su dignidad vulnerada por secundarlas o colaborar en su trabajo. Si bien Seth Rogen es un gran comediante y eso se sabe desde hace tiempo, quien sorprende positivamente es Charlize Theron, con una actuación contenida, pero que, a la vez, transita un gran arco emocional. Por sobre todo, existe una notable química en la pareja principal, algo fundamental para el buen funcionamiento de una comedia romántica. Quizá esto tenga que ver con que los dos son de por sí atractivos ya que, además de presentarse como humanos con sus problemas y vulnerabilidades, también tienen su dosis de encanto, sus principios y una postura combativa sumamente admirable. La audiencia llega rápidamente a sentir y comprender que, efectivamente, se merecen el uno al otro.

Publicada en Brecha el 17/5/2019

Shazam!

Huele a espíritu adolescente 

En una de las mejores escenas de esta película, el niño protagonista, convertido en un adulto y apenas consciente de sus nuevos poderes, tiene una desternillante pelea con el villano de turno en medio de una juguetería. Intentando escapar, le tira peluches por la cabeza, mientras el malo lo ataca con todo lo que tiene. En cierto momento, el héroe se ve parado accidentalmente sobre un teclado musical gigante, en un claro homenaje a Big, quisiera ser grande. La referencia no es gratuita, ya que esta película le debe mucho al clásico ochentero, tanto en espíritu como en su contagioso tono de comedia.

Es interesante como DC Films y Marvel Studios participan en una competencia abierta por el mercado hollywoodense de superhéroes, de forma similar a que DC Comics y Marvel Studios fueron, durante buena parte del S. XX, rivales históricos en el terreno de los cómics. Lo cierto es que DC Films, que hace unos diez años estaba plenamente abocado a historias graves, a tonos oscuros, a diálogos como sentencias y a conflictos pretendidamente importantes (en películas como Batman: The Dark Knight) se ha tenido que ir adaptando al creciente humor dictado por Marvel Films, quien sin dudas lleva hoy la batuta en cuanto a taquilla y es, por consiguiente, la que dicta el “estilo” de estas superproducciones. Lo cierto es que DC se ha adaptado con relativa eficacia y, lejos de quedar completamente rezagado, ha logrado recientemente algunas producciones de buen nivel, como La mujer maravilla y Aquaman. Pero, de todos modos, es bastante improbable que ésta, su última película, pueda vencer al taquillazo de Capitana Marvel de este año y sin dudas no le llegará ni a los talones a la inminente Vengadores Endgame, también de Marvel.

Pero la movida ha sido inteligente y sin dudas fue un acierto encargarle el proyecto al director David F. Sandberg, quien tiene en su historial un mérito nada menor: haber filmado Lights Out (2013) uno de los cortometrajes más terroríficos de todos los tiempos, una producción simple y de poco más de dos minutos que invoca miedos atávicos y que es capaz de hacer saltar del asiento hasta al más curtido (puede verse en youtube haciendo una búsqueda simple). Después de ese corto, Sandberg fue rápidamente reclamado por la industria e incorporado a sus filas, filmando una innecesaria versión en largometraje de Lights Out (2017) y Anabelle: Creation (2017).

Lo más meritorio de Shazam! Seguramente esté vinculado a sus propias limitaciones. Se trata del blockbuster de superhéroes de menor presupuesto que se haya visto en años, por lo que es lógico que se hayan debido compensar con inteligencia estas limitaciones. Los énfasis están puestos en los aspectos humorísticos, en personajes sólidos, en una historia pequeña que fluye sin demasiados cambios locativos. Así, el cuadro adolescente cobra protagonismo dotando a la película de una frescura atípica, bien acompañada de un libreto creativo y ameno. Como si la serie Stranger Things y Big confluyesen en una descontracturada historia de superhéroes. Y la fórmula funciona muy bien.

Publicado en Brecha el 12/4/2019

Crowdfunding Biografía César Troncoso

César Troncoso es el más exitoso (y uno de los más queridos) actores uruguayos, y ha participado en varios de los más importantes títulos de la producción cinematográfica nacional de los últimos quince años (El viaje hacia el mar, El baño del papa, Flacas vacas, Anina, Mal día para pescar, Zanahoria y muchos otros títulos), así como en importantes películas argentinas y brasileñas. Es por eso que me dispuse a escribir una biografía y un recorrido a través de su obra cinematográfica. Para ello lancé esta campaña de crowdfunding. 

El libro, que será publicado por Casa editorial Hum con el apoyo del ICAU (Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay), supone principalmente una recopilación de anécdotas presenciales, así como un recorrido a través de sus películas. La idea es el rescate de situaciones irrepetibles, que serían olvidadas en caso de no ser registradas y que suponen valiosos apuntes para la historia cinematográfica reciente de Uruguay, Brasil y Argentina.     

El dinero obtenido irá volcado a los costos de producción de este libro (aún no cubiertos) y a un tiraje mayor al pautado originalmente. Se agradece la colaboración de quien desee apoyar este proyecto. Participando pueden asegurarse un libro a menor precio. 

Aquí una vez más el link a la iniciativa:  https://www.idea.me/proyectos/68359/biografia-cesar-troncoso

Si pueden compartirlo, genial, y si además colaboran, pues maravilloso, les estaré enormemente agradecido. 

La misma sangre (Miguel Cohan, 2019)

Herencia maldita 

Está claro que al director Miguel Cohan lo que le interesan son los thrillers. Tanto en Sin retorno (2010) y Betibú (2014) como en la miniserie La fragilidad de los cuerpos (2017) ha mantenido un registro en el que el suspenso se da la mano con el policial, siempre con esas atractivas singularidades, alejadas del mainstream, que caracterizan al cine de género en nuestras latitudes. Pero sus relatos, además de ser efectivos en sus atmósferas y contar con narrativas sólidas, parecen contrabandear ciertas inquietudes personales. Eso es lo notable de esta película: además de cumplir con el objetivo de entretener, cuenta con apuntes que la vuelven mucho más que un simple thriller. 

Una familia de clase media alta judía se ve sacudida con la muerte accidental de la abuela. El ambiente es de luto, pero el comportamiento del viudo (Oscar Martínez, notable como siempre) y ciertos extraños indicios provocan las sospechas de su yerno médico (Diego Velázquez), quien intuye que su suegro incidió en los acontecimientos que provocaron el deceso. Pero la película, alejada del policial clásico, incorpora un notable corte narrativo con un salto temporal hacia atrás, por el cual el sospechoso pasa a ser el protagonista, unos días antes del accidente. 

La historia es sobria, seria, realista y con tintes sumamente graves. Un pesimismo rasante impregna toda la anécdota, y el rostro de Oscar Martínez oscila entre el nerviosismo y la llana desesperación, en un recorrido en el que los astros parecen alinearse en su contra. Si bien el desenlace no escapa demasiado de lo esperable, es notable cómo en pequeños detalles la película expone sus puntos cruciales: un sutil y veloz plano detalle de ciertos expedientes acumulados en una oficina pública supone una inteligente sugerencia de los daños que suele acarrear la burocracia estatal, y algunas escenas finales llaman a una reflexión profunda sobre ciertas herencias aciagas, sugeridas desde el título. 

Así, La misma sangre explora la temática de la culpa –asociándola directamente con el judaísmo–, pero por sobre todo, y en estrecha relación con ella, ese deseo humano subyacente e inconfesable de hacer sufrir al prójimo. Es muy interesante cómo se expone este sentir: en las muertes más o menos accidentales que se presentan a lo largo del metraje, un personaje desea el castigo, el dolor y hasta la muerte del damnificado en cuestión. Es sorprendente la forma en que el director y coguionista Miguel Cohan (el libreto fue escrito junto con su hermana Ana Cohan) vincula tales sentimientos con la enseñanza religiosa y una herencia ancestral que, según sugiere, también se reproduce en las generaciones venideras. Las escenas de entierros, en las que el énfasis está puesto en el tradicional rasgado de vestiduras y el perdón, se ven como auténticas hipocresías luego de presenciar los cuestionables comportamientos de los personajes.

Publicado en Brecha el 5/4/2019

Nosotros (Us, Jordan Peele, 2019)

La mitad oscura

“Érase una vez una niña, y la niña tenía una sombra. Las dos estaban conectadas, atadas una a la otra. Si la niña comía, la comida que se le daba era cálida y sabrosa. Pero cuando la sombra tenía hambre, debía comer conejo crudo y sangriento. En Navidad, la niña recibía juguetes maravillosos, suaves y tiernos. Pero los juguetes de la sombra eran tan filosos y fríos que le lastimaban los dedos cada vez que intentaba jugar con ellos…” El texto del discurso de la doppelgänger, una suerte de gemela maldita de la protagonista, cerca de la mitad de la película, hiela la sangre hasta al más curtido. Hay mucho de perturbador en la idea de que la diversión de una persona suponga el infierno para otra, y esta película explota notablemente esta “fantasía” que, en el mundo en el que vivimos, no deja de tener cierta pertinencia y hasta fundamento. La mirada desencajada de la actriz Lupita Nyong’o, así como su voz rasposa y entrecortada profiriendo estas palabras, es de lo más inquietante que ha dado el cine de terror en los últimos años. 

Pero la película, brillante hasta el momento, no volverá a lograr otro clímax al nivel de esa escena. De hecho, Nosotros es perfectamente escalofriante hasta ese punto, pero todo parecería desbarrancarse, poco después. Es especialmente molesto el humor que el director Jordan Peele decide incorporar a partir de ese momento, con referencias absurdas que atentan contra el realismo logrado. Por ejemplo, el padre de la familia principal decide citar la película Mi pobre angelito luego de un primer enfrentamiento, como si luego de circunstancias capaces de shockear y traumatizar a todos los presentes hubiese cabida para esta clase de bromas. Otra gran incongruencia es que, según los caprichos del libretista, las “sombras” malignas son fuertes o débiles, capaces de asesinar implacablemente o terriblemente torpes. De esta manera, una de ellas es eliminada por el golpe que le asesta un niño, y otras parecen casi invencibles; una familia vecina es masacrada por ellos en segundos, mientras que a la familia principal le “regalan” tiempo para defenderse y hasta idear estrategias de contraataque. 

El desenlace es doblemente malo (siguen spoilers), con un enfrentamiento final que cae en la sobreexplicación y el giro “ingenioso”. Lo primero es prácticamente un lugar común: el villano decide ponerse a hablar sin parar justo en el momento de la contienda cuerpo a cuerpo, sin sentido práctico ni finalidad clara. Lo segundo es una vuelta de tuerca final que no sólo es innecesaria, sino que provee además otro cúmulo de incongruencias a la historia. Hay veces que es mucho mejor el sinsentido ominoso a la explicación racional, y en este caso esta lleva a que se comprendan aún menos ciertos puntos esenciales de la anécdota (incluyendo la existencia del discurso citado al inicio de esta reseña). No hay caso, Nosotros es un claro ejemplo de cómo una obra notablemente concebida puede llegar a ser arruinada por un texto defectuoso.

Publicado en Brecha el 29/3/2019

La Ciambra (A Ciambra, Jonas Carpignano, 2017)

Nosotros contra el mundo 

Puede interpretarse como una influencia tardía del neorrealismo italiano, aquel movimiento cinematográfico que revolucionó el cine social mundial durante las épocas de posguerra. Como sea, se trata de un resurgir aún no bautizado de un cine entrañable, comprometido y directo, que viene dando películas brillantemente logradas, con un realismo casi documental y un fuerte contenido humanista. Alice Rohrwacher (Las maravillas, Lazzaro Felice), Tizza Covi y Rainer Frimmel (La pivellina, Míster universo) han dado obras brillantes en los últimos años, a las que hay que sumar las logradas por el director Jonas Carpignano (Mediterránea, La Ciambra). Nacido en Estados Unidos, este cineasta de 35 años viene recibiendo un sinfín de premios en festivales y es una de las nuevas promesas del cine mundial. A Ciambra fue originalmente un cortometraje de 2014, centrado en la vida marginal y delictiva de un niño gitano. El cineasta describía allí la vida en la comunidad gitana ubicada en la localidad Gioia Tauro, en la Calabria, en el sur de Italia. Esta zona, también conocida por sus pobladores como la Ciambra, es un sitio en el que hoy se concentra, además, una numerosa comunidad de refugiados africanos. 

Esta sobresaliente película, en la que Carpignano contó con la colaboración cercana de Martin Scorsese como productor ejecutivo, más que una remake vendría a ser una ampliación de ese universo planteado en el corto original, y expande ese submundo que tanto rechazo y desagrado causa a grandes sectores de la población, esos que justamente asocian las comunidades gitanas con el desvalijamiento de casas, el desguace de autos, el robo de valijas en los trenes. Colocando el dedo en esa llaga, La Ciambra nos ofrece la perspectiva opuesta, tomando como protagonista a un muchacho que, luego del encarcelamiento de su padre y de su hermano mayor, debe abastecer a su familia. Nada en la rutina del adolescente Pio parece escapar a las actividades clandestinas o delictivas: si ya resulta chocante ver a niños fumando, es más impresionante aún observar otros aspectos de sus vidas, que se encuentran en las antípodas de la de cualquier adolescente perteneciente a otros estratos económicos, y parecen girar en torno a las apuestas, el hurto de cables de cobre y de energía eléctrica, la colocación o el menudeo de artículos robados. En uno de los escasos momentos de esparcimiento que tiene el protagonista, él mismo debe postergar su acercamiento a una muchacha que le gusta para atender otro tipo de problemas, más acuciantes. 

Al igual que el director japonés Hirokazu Kore-eda en Shoplifters, Carpignano da cuenta de las necesidades, los apremios, las estrategias de supervivencia en un entorno marginal. Pero su estilo es más sucio y desprolijo, con una cámara inquieta y movediza e interiores en habitaciones pequeñas atestadas de personajes que hablan sin parar, tomas cercanas y un montaje fragmentado. En los exteriores, focos a menudo difusos exhiben el asentamiento repleto de chatarra y basura, convirtiendo ese caótico universo en una atmósfera vívida, con personalidades sólidas e indiscutiblemente auténticas: el cuadro familiar gitano está compuesto por no-actores que se interpretan a sí mismos. En la película de Kore-eda se representaba un núcleo familiar olvidado, instalado a la sombra de una sociedad que lo ignora; La Ciambra, en cambio, muestra personajes abiertamente combatidos, sea por los carabinieri que llegan para arrestarlos o imponerles multas impagables, por los grupos de ultraderecha que aparecen en la noche para incendiar sus viviendas o por las mafias zonales –los “italianos”, como ellos mismos los llaman–, que les cobran dinero a cambio de una convivencia pacífica. Así, los gitanos viven en abierta oposición con el resto del mundo. Sólo con los inmigrantes africanos podría pensarse un vínculo armónico y de cierto respeto; sin embargo, la película expone notablemente cómo estos últimos son discriminados y destratados por los mismos gitanos, quienes hasta parecen querer hacer valer su derecho de piso a los recién llegados.

Publicado en Brecha el 22/3/2019

El fenómeno Netflix

Amigable, oportuno, y nefasto 

Nadie puede negar o ignorar sus ventajas: una plataforma absurdamente barata, carente de publicidad, con buena calidad de imagen y sonido, con una interfase “amigable” –la pueden usar sin dificultad tanto niños como adultos mayores– y una programación que ofrece películas y series para ver en el acto y sin esperas. Netflix parecería haber dado con una fórmula difícilmente superable, y no es de extrañar que en la era de la “inmediatez” haya sido exitosa. Las últimas cifras hablan de 150 millones de suscriptores en todo el mundo. El año pasado un estudio canadiense señalaba que la plataforma consume un 15% del ancho de banda global de internet. 

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Es lógico y comprensible que una multinacional que arrasa con ganancias millonarias suponga una competencia desleal para un sinfín de personas. Una de las primeras empresas en sucumbir ante su crecimiento fue nada menos que la cadena de Blockbuster Video, la cual ya venía bastante cascoteada cuando Netflix logró noquearla con un último guantazo que la sacó de competencia en 2013. Pero no son pocos los enemigos acérrimos de Netflix que ven su existencia en jaque: canales de cable, de televisión, redes Premium se ven en la disyuntiva de adaptarse a los cambios dictados por las nuevas tecnologías, o sucumbir. Pero el monstruo es grande y pisa fuerte, y ahora no está solo: nuevos servicios de streaming por suscripción como Hulu y Amazon Prime se inspiraron en el modelo Netflix y buscan sacar también su tajada del mercado. 

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El fenómeno es tan masivo y arrollador que hasta los viejos imperios tiemblan. Hoy la contienda la están dando las salas de cine tradicionales, quienes temen por la desaparición de hecho de los “períodos ventana”. Normalmente, las películas que son exhibidas en salas gozan de un período de exclusividad, durante el cual no están disponibles en otras plataformas o canales. Cuando la principal alternativa a las salas eran los videoclubes, ese período era de aproximadamente tres meses, pero la ventana fue reduciéndose a medida que ellos fueron desapareciendo, cuando la piratería se convertía en un hecho y comenzaron a proliferar las ofertas de streaming. Pero estos períodos –hoy reducidos en muchos países– aún sirven para que el estreno, la “novedad” pase un tiempo sólo en pantallas de cine, sin competencias caseras. Las “ventanas” les garantizan a las salas un período de ganancias, pero además se cree que, si ellas dejasen de existir, las salas tradicionales perderían su público e incluso desaparecerían. La idea actual de Netflix es reducir estas ventanas a su mínima expresión, y se encuentra en una puja permanente por lograrlo. Algunos exhibidores del mundo se han resignado y redujeron este período ventana, pero otros se han negado rotundamente, al punto de que, en países como Brasil o México, las proyecciones en salas de la película Roma fueron sumamente escasas. 

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Hace un par de semanas, en la conferencia de prensa que Carlos Sorín dio en el marco del Festival Internacional de Cine de Punta del Este, el cineasta independiente argentino sorprendió a los presentes quebrando una lanza en favor de Netflix. En rigor, los elogios iban dirigidos para Roma, de la que el cineasta se declaró fan, pero agregó que, como espectadores, tendríamos que estar agradecidos a la plataforma digital, ya que, sin ella oficiando como productor, la película no habría existido. 

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Desde hace unos años Netflix amplió su negocio y se ha vuelto un gran productor de series y películas. Y en un momento en que Hollywood pareciera cada vez más enfrascado en el monótono mundo de los superhéroes, las remakes, las secuelas, los reboots y las spinoffs, Netflix apunta a un espectro más amplio, inyectando incluso cifras millonarias a emprendimientos arriesgados y diferentes. Netflix pone algunas de sus fichas atendiendo a un público diverso, y esto no es nada desdeñable considerando el mapa de la producción mundial. Últimamente se habla especialmente de Roma, pero otras “originales de Netflix” son las notables La balada de Buster Scruggs, Errementari, El apóstol, Hold the Dark, Okja, Flavors of Youth, Beasts of No Nation, El juego de Gerald, Shirkers y un largo etcétera que incluirá The Irishman, próximo filme de Martin Scorsese. 

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Hasta ahora ningún cineasta, productor o guionista ha desmentido el hecho de que Netflix les da libertad absoluta en el proceso creativo de las películas que produce. Esto no es menor, considerando cómo la industria de Hollywood a lo largo de la historia ha moldeado, alterado, amputado, o directamente arruinado buenas ideas, así como carreras de grandes cineastas, quienes en definitiva no pudieron contrarrestar las presiones y las “sugerencias” orientadas a asegurar las ganancias y preservar el dinero invertido. En este sentido, Netflix sería el productor “ideal”. Por si fuera poco, un cineasta independiente cuenta con el plus de que, una vez terminada la película, podría despreocuparse de parte del engorroso trabajo de distribución de la película. Netflix, a través de su propia plataforma, se encarga de una parte más que considerable de esta difusión y distribución. 

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En muchos casos, la oferta a cineastas por parte de Netflix es conveniente o, por lo menos, tentadora. Pero tiene también sus desventajas: los grandes festivales de cine no permiten que en sus competencias oficiales participen películas que no sean estrenos exclusivos, e incluso suelen impedir su ingreso para el resto de sus secciones paralelas (esto tiene su lógica: qué sentido tendría esforzarse por conseguir una película que ya puede verse en los hogares). Los cineastas y productores de esta manera se pierden de proyectar allí sus películas y de la difusión que podrían darles las alfombras rojas, las conferencias de prensa y la cobertura mediática. Netflix no tiene una contrapartida para esta ausencia y, de hecho, en su plataforma tampoco les da visibilidad a los autores. En las películas presentadas aparecen en primera instancia una imagen y un título a los que cliquear, y si se busca más información podrá darse con una ficha mínima que presenta una sinopsis, algunos nombres del elenco y etiquetas genéricas. Sólo avanzando a la pestaña de “detalles” se puede acceder a los nombres del director y guionista, pero es de suponer que un porcentaje ínfimo de los usuarios accede a estos datos. Además, cuando al final de una película corren los créditos finales, la plataforma automáticamente minimiza la ventana ofreciéndole al usuario la opción de ver otra cosa. De esta forma, no sólo los nombres de cineastas y guionistas quedan ocultos, sino todo el equipo técnico, es decir, las personas que hicieron posible esa película. 

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Cualquier cinéfilo estará de acuerdo con la afirmación de que la programación de Netflix no es buena, y que se agota demasiado rápido. Si hoy mismo escribimos en su buscador “Alfred Hitchcock”, “Robert Bresson”, “Federico Fellini”, “Akira Kurosawa”, “Luis Buñuel” o “Ingmar Bergman”, el resultado será idéntico en todos los casos: ninguna película disponible en el catálogo. 

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En su cuenta de Twitter, Netflix posteó: “Amamos el cine. Aquí algunas cosas que también amamos: –El Acceso para las personas que no siempre pueden pagar una entrada, o que viven en localidades sin cine. –Dejar que todos y en cualquier parte del mundo pueda disfrutar de los estrenos al mismo tiempo. –Dar a los cineastas más vías para mejorar el arte. Estas tres cosas no son mutuamente excluyentes”. Es difícil no estar de acuerdo con el primer punto. La plataforma lleva y facilita sus contenidos a sitios en donde quizá ni existan cines. Es verdad que internet y muchos sitios especializados también lo hacen de manera similar y hasta con mejores y más variadas ofertas, pero el formato “amigable” de Netflix y su masividad vuelve a ciertas películas (por ejemplo, Roma) más cercanas a mucha gente que quizá no conozca otras vías para verla. Ahora bien, esta “virtud” democrática no es tan compartible en el punto siguiente, referido a la simultaneidad del estreno. Lo cierto es que es probable que poco o casi nada cambiase a los usuarios de Netflix ver esas películas en el mismo momento de su estreno mundial o tres semanas después. Esas tres semanas serían el tiempo suficiente para que esa “ventana” exista, y permitiría a los cines proyectar la película antes de que se vuelva accesible para todo o casi todo el mundo. En ese pequeño margen es que Netflix se niega a dar el brazo a torcer. 

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Es por todas estas razones que es difícil tomar una postura determinante respecto a Netflix. Se vuelve necesario analizar el fenómeno en toda su complejidad, y sí, asumir que es una nueva realidad de hecho, y que va a quedarse por tiempo indefinido; seguramente, hasta que aparezca otro monstruo que acabe de la noche a la mañana con su reinado. Pero no es recomendable olvidar su perfil de multinacional que atropella y destruye todo lo que hay en su camino: sería incalculable la cifra de cuántas personas en el mundo perdieron sus trabajos debido a Netflix, aunque sería interesante conocerla. Como en tantos otros casos de grandes cadenas que se instalan en un país, es de rigor que los gobiernos estudien sus comportamientos, no sólo para cobrarles impuestos, sino además para eventualmente legislar, ya sea para restringir sus capacidades o para mediar en conflictos que pueden comprometer a sectores enteros de la producción nacional. A fines del año pasado trascendió la noticia de que el gobierno mexicano le exigirá a Netflix que en su programación ofrezca al menos un 30% de series y películas nacionales; tan sólo un ejemplo de cómo, con voluntad y un mínimo de creatividad, puede utilizarse la política para favorecer y estimular, en cierta medida, algo de la propia cultura.

Publicado en Brecha el 22/3/2019

Suspiria (Luca Guadagnino, 2018)

Más es menos 

Suspiria (1977) es una película de culto, una de las mejores cintas de su director Dario Argento y, asimismo, uno de los puntos más altos del giallo italiano, una corriente del cine de explotación que en los años setenta logró al mismo tiempo dar escenas de extrema truculencia −nunca se había visto tanta sangre en el cine− y aportarle al terror un toque artie, con ciertos refinamientos en la puesta en escena. Suspiria fue la primera entrega de una “trilogía de las madres”, compuesta también por Inferno (1980) y La madre del mal (2007). 

No deja de ser sorprendente que el director Luca Guadagnino, quien acababa de cosechar el éxito de su carrera con Llámame por tu nombre, se haya arrojado a un emprendimiento por encargo, sumergido en un cine de terror gore y alejado de terrenos más prestigiosos y socialmente aceptados. Es verdad que la oferta debió de haber sido tentadora: la plataforma Amazon, gran competidora de Netflix en lo concerniente en trasladar el cine a las casas, invirtió buena parte de los 20 millones que insumió el proyecto, una cifra especialmente abultada para los presupuestos habituales del género. 

La historia base es similar a la Suspiria original: una bailarina estadounidense acude a una academia de baile en Alemania con la intención de perfeccionar sus estudios. Paulatinamente, comenzará a darse cuenta de que el personal de la institución está vinculado a misteriosas desapariciones de chicas, y que configura un perverso y poderoso aquelarre. Pero aquí se acaban los puntos en común. Son excesivamente notorias las pretensiones de hacer de esta una película “despegada” de una simple historia de terror: escenas de coreografías de baile, vestuarios ostentosos, una sobrecargada dirección de arte, la decisión de utilizar a Tilda Swinton en tres papeles diferentes (aunque, de tanto látex que lleva encima, sólo es posible reconocerla en uno de ellos) y un montaje de a ratos fragmentado que alterna bellos exteriores, esmerados planos detalle y una sórdida simbología. 

Pero este aire ampuloso es más patente en la sobreabundancia de tramas presentadas: a diferencia de la primera Suspiria, aquí la acción no se ambienta en Friburgo, sino en Berlín, lo cual deja en claro la necesidad de aportarle a la historia un contexto histórico y social. El año es 1977 y la ciudad aún está dividida en dos bloques, la banda Baader-Meinhof inquieta a la población con sus actos de terrorismo y un avión de Lufthansa es secuestrado por agentes palestinos. Por si las referencias fuesen pocas, el psicoanalista de una alumna anterior vincula la anécdota con los horrores pasados del nacionalsocialismo. En esta mezcolanza, las seguridades (y el interés) se pierden: si la sordidez del aquelarre es una metáfora de los fantasmas del nazismo, de la socialdemocracia en el poder o de la insurgencia revolucionaria de la Facción del Ejército Rojo, es algo tan vago que queda librado al gusto del consumidor. Al respecto, la película no dice nada sustancial ni parecería ofender a nadie, ya que pretende ser una gran alegoría, a partir de la cual cualquier analogía podría ser válida. Incluso, ciertas referencias igualmente sutiles a las injusticias de género suponen un devaneo con el feminismo, aunque sin la garra ni la convicción necesarias. 

Es verdad que hay escenas difícilmente olvidables y originales –como el logrado montaje paralelo en el que la protagonista baila y, en otra habitación, simultáneamente otra chica es golpeada y deformada–, pero éstas se pierden dentro de esta acumulación de subtramas, y de un excesivo metraje.

Publicada en Brecha el 8/3/2019

Somos una familia (Shoplifters, Hirokazu Kore-eda, 2018)

Marginalidad y belleza 

Es probable que unos cuantos cinéfilos uruguayos estén iniciando hoy su culto por la obra del director japonés Hirokazu Kore-eda, ya que poco de su cine se había conocido en este país. Pero ahora mismo conviven en cartelera dos de sus películas, Nuestra hermana menor y Somos una familia. La Palma de Oro en Cannes (máximo galardón del prestigioso festival) para esta última seguramente haya sido una oportunidad para efectivizar el estreno de la primera, una película de 2015 que, en realidad, no era la anterior del cineasta, sino que hubo otros dos grandes largometrajes (El tercer asesinato, de 2105, y Después de la tormenta, de 2016) entre ambas. Como sea, Kore-eda viene filmando desde hace décadas obras sobresalientes, entre las que también se destacan After Life (1998), la increíble Nadie sabe (2004) y Still Walking (2008). 

El título “Somos una familia” es una opción medianamente aceptable para un juego de palabras intraducible del japonés (el significado de “manbiki kazoku” difiere según la interpretación verbal o su lectura en kanji) que refiere al mismo tiempo a una “familia unida” y a un “robo en familia”. Y la esencia del filme tiene que ver con ambas significaciones: se trata de un grupo familiar improvisado, un rejunte de marginados que conviven bajo un mismo techo, en una vivienda precaria, perdida a la sombra de las grandes estructuras edilicias de Tokio. Estos personajes malviven obteniendo magros ingresos de trabajos zafrales o irregulares y del robo de alimentos y otros productos básicos en tiendas y supermercados. Cuando deambulando por la calle se encuentran con una niña pequeña hambrienta y semiabandonada, deciden hacer lo que presumiblemente han hecho ya varias veces: adoptarla y convertirla en una más de ellos. 

Es así que Hirokazu Kore-eda utiliza sus recursos para generar una atmósfera con aires de documental, introduciéndonos a un micromundo en el cual la informalidad y la clandestinidad se articulan con un sistema de valores propio, que difiere en pequeños detalles de los de las familias tipo, pero que igual es perfectamente comprensible y hasta lógico. Los personajes siguen ciertos códigos autoimpuestos como no robarle a los pequeños tenderos o enseñar a los niños el arte del “descuidismo” para que sientan el orgullo de estar aportando algo para la familia. Kore-eda no sólo evita juzgarlos, sino que se aleja de toda clase de paternalismo o miserabilismo, porque la prioridad es, ante todo, la empatía y la humanización de cada uno de ellos. En los almuerzos, en los diálogos casuales, en los paseos y los momentos de ocio, en la calidez y el amor compartidos en comuniones sutiles y mágicas, comprendemos en carne propia las motivaciones de un grupo más sólido que muchísimas familias reales. 

Aun así, lejos de encumbrar o idealizar esta peculiar forma de vida, durante el último tercio de película aparecen las grandes incomodidades, se introducen la ambigüedad y los cuestionamientos, y comienzan a exhibirse las grandes falencias del cuadro construido. Lo que en un principio compramos como una familia “ideal” deja ver al tiempo su propia oscuridad, sus graves problemas intrínsecos. Sólo un gran maestro podía proponer un periplo de este porte y lograrlo con tal eficacia.

Publicado en Brecha el 1/3/2019

Júlia Ist (Elena Martín, 2017)

Extraño en una tierra extraña

Las nuevas tecnologías al servicio del audiovisual han favorecido, en las últimas décadas, un abaratamiento radical de los costos en la producción de cine. Esto ha tenido un sinfín de consecuencias: un boom del cine latinoamericano, la incorporación creciente de jóvenes creadores a la producción cinematográfica y, por supuesto, importantes cambios en los tipos de relatos. El cine independiente ha encontrado diferentes formas de alejarse de los grandes espectáculos a lo Hollywood, pasando a elaborar historias propias, en muchos casos íntimas y minimalistas, en las que cada autor da cuenta de cierto lugar que ocupa en el mundo, con modos de vida y realidades únicas que retratan culturas locales y problemáticas singulares. 

Esta película es un ejemplo radical de esta clase de nuevo relato, ya que se trata de una producción que surgió como un proyecto final de carrera, hecha con un equipo y un presupuesto reducidos, y que además se concentra en una anécdota personal. Aquí la joven directora catalana Elena Martín es la actriz que interpreta a la Júlia del título, basándose en experiencias propias. A veces se habla de relatos “ombliguistas”, exhibicionistas e irrelevantes para desestimar esta suerte de “género” –y hay muchos que sí lo son–, pero lo cierto es que, en muchos casos, estas historias promueven una identificación genuina y generan un reflejo válido en el que la audiencia vuelca sus vivencias particulares, cobrando así cierta universalidad. Tal es el caso de esta pequeña y notable película. 

La protagonista tiene 21 años y es participante de Erasmus, un programa de intercambio estudiantil universitario entre países del Espacio Económico Europeo. Erasmus funciona desde hace ya 30 años y millones de estudiantes lo han utilizado; y hasta es lógico que muchos de ellos vuelquen allí sus ilusiones de salir del país para divertirse, ingerir sustancias y participar de fiestas orgiásticas. De hecho, entre estudiantes españoles es conocida la expresión “irse de orgasmus”. 

Julia estudia arquitectura en Barcelona y viaja a Berlín para ingresar en la Universität Der Künste Berlin, la academia de arte más grande de Europa. Pero lo llamativo de esta propuesta es que las cámaras jamás se separan de Julia, y es probable que en ningún momento estén a más de unos pocos metros de ella. No hay foco en el paisaje ni en los grandes edificios; Berlín se cuela, sobre todo, a través de su interacción con los demás personajes. Es así que se propone un notable cuadro de soledad, choques culturales, descubrimiento e independencia, en el cual la extrañeza de un mundo nuevo se superpone con la entrada al universo de las relaciones afectivas, con el aprendizaje de la independencia y, asimismo, con la conformación de la identidad. 

Júlia ist (en castellano sería “Julia es”, título que subraya el cuestionamiento existencial) es un relato cálido, fresco y sumamente vívido; un recorrido carente de pretensiones, un viaje válido y representativo de lo que significa ser un joven perdido en una tierra desconocida.

Publicado en Brecha el 15/2/2018

Green Book (Peter Farrelly, 2018)

Conduciendo a Doc Shirley 

Hay un elemento inherente a las road movies –o películas de viajes– que las vuelve irresistibles. Es esa tan cinematográfica sensación de libertad, vinculada a la aventura, al afán de descubrimiento, al poder intrínseco de los paisajes, a los factores inesperados. Es acompañar a personajes en un proceso que los transforma, en un recorrido que es al mismo tiempo interno y que puede ser purga, expiación, desahogo, capricho, realización personal, a veces todo eso junto. El viaje es forma y metáfora, y ha dado así uno de los géneros más efectivos y disfrutables de Hollywood. Aquí el director tras las cámaras es Peter Farrelly, quien se desempeña, esta vez, separado de su hermano Bob, usual compañero de fórmula (ambos cosecharon éxitos en los noventa, con comedias del porte de Loco por Mary y Tonto y retonto), y su abordaje tiene mucho de aquel estilo suelto y descontracturado que los caracterizó y que es una de las principales bazas a favor de esta película. 

Los viajantes son dos de los actores más célebres de Hollywood, Viggo Mortensen y Mahershala Ali, quienes dan vida a personajes que escapan a lo ordinario: por un lado, Don “Doc” Shirley (Ali) es un refinado y exitoso pianista clásico, que vive como un rey en un penthouse ubicado nada menos que encima del Carnegie Hall, en Manhattan; por otro, Tony “Lip” Vallelonga (Mortensen) es un guardia de seguridad ítalo-americano, familiero, con habilidad para iniciar conversaciones, pero poco sutil a la hora de molerse a golpes con algún pendenciero desafortunado. El encuentro supone un choque de mundos que aporta sus buenas dosis de humor y simpatía, y es la fuerza fundamental que lleva adelante esta película. La contextualización histórica es la excusa para ir develando las grandes dificultades de ser negro en la década de los sesenta. 

Green Book tiene la ventaja de la narrativa clásica, de los personajes queribles y carismáticos, así como de la transparencia y la claridad, tanto en intenciones como en mensaje. Este estilo lineal y directo, que bebe de referentes como John Ford y Frank Capra, suele ser preferible a esas imprecisiones, simbolismos y hermetismos excesivos, que a veces inundan el cine de autor. Pero, en este caso, la sencillez puede resultar molesta en su literalidad y su obviedad: el racismo y la segregación se manifiestan no sólo con exclusiones evidentes (de restaurantes, de hoteles, hasta de baños), sino en golpizas al personaje; la evolución y el “camino de comprensión y tolerancia” recorrido por ambos protagonistas es algo que está claro que ocurrirá desde el momento en que se suben al auto por primera vez, y la amistad se sella (cuándo no) con un sentido abrazo final. Así, queda escrito y subrayado, negro sobre blanco, un mensaje único, sin espacio para ambigüedades. El espectador se sentirá satisfecho de ser menos racista que muchos de los personajes presentados, y de haber participado de otra historia amable y biempensante, de esas que suele lanzar periódicamente Hollywood.

Publicado en Brecha el 8/2/2019

La favorita (The Favourite, Yorgos Lanthimos, 2019)

Bacanal en la corte 

Uno de los cineastas más excéntricos y malditos de nuestra época, el griego Yorgos Lanthimos, ha tomado al mundo cinematográfico por asalto. No es posible que propuestas radicales y brillantemente concebidas, como Canino, Alps, Langosta y La matanza de un ciervo sagrado, dejen al espectador indiferente, y a fuerza de impacto y de llevar a cabo un cine prácticamente marciano, el director se ha erigido como uno de los más ovacionados y premiados del momento. Esta película desentona bastante del resto de su obra. Hasta ahora Lanthimos había desarrollado un estilo muy propio, caracterizado por una austeridad radical, por cuadros despojados en los que personajes anestesiados o aturdidos interactuaban dando pie a las situaciones más absurdas imaginables. Pero lejos de ser un sinsentido, estos planteos al borde de lo surreal y lo fantástico terminaban redondeando elocuentes alegorías de ciertas conductas humanas. Aquí, en cambio, se trata de una historia clásica, provista de una ambientación histórica y de personajes más bien terrenales. 

La favorita es la primera película por encargo a la que se abocó este director. Algo sumamente interesante, porque había que ver a Lanthimos desempeñándose en una propuesta más “normal” que lo acostumbrado. Como sea, los productores de este filme debían intuir que, bajo la batuta del griego, esta trama palaciega ubicada a comienzos del siglo XVIII podía convertirse en una auténtica bacanal, adquiriendo toques bizarros y únicos, y una atmósfera crecientemente insana. Así, en su puesta en escena la realeza utiliza un lenguaje anacrónico y mucho más acorde a nuestros tiempos, viste ropas hechas con materiales sintéticos modernos y lleva a cabo pasos de baile imposibles. En concordancia con estas libertades poéticas, una fotografía en la que abundan los grandes angulares, una música barroca que alterna ritmos contemporáneos como los inquietantes y estridentes compases de la compositora británica experimental Anna Meredith, y hasta un tema de Elton John, proveen un clima tan atractivo como desconcertante. 

El libreto se centra en la historia de la reina Ana Estuardo (interpretada brillantemente por Olivia Colman), quien fuera reina de Gran Bretaña e Irlanda durante siete años, descrita como una mujer frágil y de muchas inseguridades, en plena oposición bipartidista (ella se encontraba más cerca de los conservadores tories que de los liberales whigs) y en un momento álgido de conflicto con Francia. Hay algunas otras concomitancias con el relato histórico: todos los hijos de Ana fallecieron antes de cumplir los 2 años, y en su último tiempo de vida sufrió la enfermedad de la gota, de la que terminó muriendo. Pero sus relaciones lésbicas y su afición por los conejos son, algunas de las libertades del guion. 

Es notable cómo varios de los lugares comunes de esta clase de cine histórico son acá echados por tierra. Así, los nobles carecen casi completamente de urbanidad: pedantes, caprichosos, siempre dispuestos a violar alguna criada o a maltratar a la servidumbre circundante, escapan aquí de los buenos modos imperantes en esta clase de relatos. En un mismo sentido, la sexualidad se ve presente más que nunca en tanto herramienta para el ascenso social. La escena final puede leerse como una auténtica condena, un abuso que recae sobre la protagonista y que pareciera destinado a perpetuarse más allá de su condición social, como consecuencia inevitable de la utilización del sexo como moneda de cambio.

Publicado en Brecha el 25/1/2019

El vicepresidente (Vice, Adam McKay, 2019)

Una biopic diferente 

Una despiadada e hilarante biografía del político republicano Dick Cheney es una de las más originales y sorprendentes películas que Estados Unidos ha dado en los últimos años. Sí, es cine masivo de entretenimiento y cuenta en su elenco con varias de las más célebres estrellas de Hollywood, pero al mismo tiempo se trata de un filme incisivo y comprometido, en el que se entrecruzan notablemente la comedia y el drama, la ficción y el trabajo documental. 

En España la titularon El vicio del poder y no sin razones, ya que en rigor el título original Vice refiere no solamente a la figura del vicepresidente, sino a ese “vicio” por querer abarcarlo todo, por acaparar tareas; en este caso ganar espacios de poder, acaparar la mayor cantidad de centros de influencia y dirigir las principales decisiones políticas desde el seno del gobierno de Estados Unidos. El adicto en cuestión fue un personaje nefasto: el “segundo” de George W Bush, Dick Cheney. 

La película comienza en un punto clave: el momento en que Cheney toma personalmente una de las decisiones fundamentales durante los ataques terroristas del 11 de setiembre, sorprendiendo a varios de los oficiales y al staff de la Casa Blanca, que se encontraba junto a él. Cheney dejaba en evidencia su capacidad para tomar decisiones clave, así como su avezada frialdad para hacerlo, al tiempo que colocaba de revés una idea instalada en el país desde hace centurias; un secreto a voces que circundaba desde siempre los ámbitos políticos: que el vicepresidente no servía para nada. John Garner, quien fuera electo para vicepresidente por dos períodos entre los años 1932 y 1940, había llegado a decir incluso que “el cargo no valía una cubeta de orina tibia”. 

Luego de la abrupta introducción, un gran flashback llevará a comprender el proceso por el cual Cheney, operario del tendido eléctrico y ex alcohólico que abandonó la universidad, comenzó su ascenso político en el partido republicano y a ganarse paulatinamente la confianza de sus correligionarios. En un recorrido de más de cinco décadas de historia política estadounidense, el director y guionista Adam McKay acompaña –en un tono que oscila entre la ficción y el documental, el drama y la comedia más delirante– un ascenso en el que no escasean los abusos de poder, la manipulación, la mentira, las negociaciones turbias y todo tipo de trampas legales para convertirse en la persona con mayor poder de decisión de la Casa Blanca. 

Hace ya 16 años Michael Moore proponía, con su notable Bowling for Columbine, una original y entretenida forma de abordar un documental, y para ello echaba mano a un buen arsenal de recursos cinematográficos que incluían giros humorísticos, escenas musicalizadas, animación y, sobre todo, un sarcasmo constante. Esta película se sirve del mismo tono, con la gran diferencia de que se trata de una recreación ficcionada y libre, con grandes estrellas en su elenco (Christian Bale, Amy Adams, Sam Rockwell, Steve Carell) y nada menos que Brad Pitt como productor. Por tanto, es probable que obtenga beneficios de taquilla mucho mayores que los de cualquier documental. 

Adam McKay se dio a conocer como un notable director de comedias (Step Brothers y The Other Guys) hasta que filmó la excelente La gran apuesta, en la que retrató la crisis bursátil de 2008 desde una perspectiva impensable, abordando un suceso real que, desde el absurdo, demostraba la falta de escrúpulos imperante en el mundo financiero y exponía la forma en que un reducido grupo de visionarios logró prever la crisis y, cual animales carroñeros, obtener inmensos beneficios de la desgracia generalizada. 

Adam McKay vuelve una vez más a la historia reciente de su país, pero esta vez se sitúa de lleno en el centro de decisiones de Washington, exponiendo las atrocidades que Cheney cometió durante los años de mandato de Bush (atención, siguen spoilers). La película trae a colación elementos más bien conocidos, como el hecho de que Cheney fue, justo antes de llegar a la vicepresidencia, ejecutivo en jefe (CEO en la jerga inglesa) de Halliburton, empresa de yacimientos petrolíferos, y que, oh casualidad, fue uno de los principales impulsores de las invasiones a Afganistán e Irak. Pero es en otros tejes y manejes menos conocidos que la cuestión se pone aun más peliaguda: Cheney vio una oportunidad para acaparar más control a través de la llamada “teoría del Ejecutivo unitario”, por la cual el presidente tiene el poder de controlar todo el poder ejecutivo, y así comenzó una serie de artimañas para volverse un tipo cada vez más influyente. La película lo señala, además, como responsable de las escuchas telefónicas llevadas a cabo por la Agencia de Seguridad Nacional (NSA por sus siglas en inglés) o de las torturas a prisioneros de guerra, nombradas con el eufemismo de “técnicas de interrogación mejoradas”, e incluso como responsable indirecto de la creación del ISIS. En un momento notable, se recrea la comunicación propagandística de la vicepresidencia, siempre dispuesta a cambiar las etiquetas para “vender” campañas terroríficas: así, ante la intención de suprimir un impuesto estatal a las herencias de millonarios pasaron a llamarlo “impuesto a la muerte”; el calentamiento global pasó a ser simplemente “cambio climático”. 

Pero el director y guionista Adam McKay no podría haber hecho esta película sin haber realizado previamente una investigación exhaustiva, la necesaria para recrear un cuadro cabal, sin fisuras ni errores que pudiesen derivar en complicaciones legales. Ningún espectador podrá dudar de que se trata de una mirada sesgada, ácida, repleta de sarcasmos respecto a la figura del vicepresidente –de hecho, eso está claro desde el primer fotograma, en el que un letrero en la pantalla señala la constante negativa de Cheney a dar entrevistas: “No podría ser más cierto que Dick Cheney es uno de los líderes más reservados de la historia estadounidense. Pero hicimos lo que pudimos” (“we did our fucking best”, dice, para ser exactos)–, pero en cuanto a los datos duros utilizados en la película, difícilmente puedan ser refutados. Para su trabajo, el realizador se embebió de toda biografía, reportaje, entrevista y grabación a que pudo acceder, contrató a una periodista para que entrevistara a personas de los círculos cercanos a Cheney, y a un grupo de especialistas para que contrastaran datos y verificaran en detalle cada línea del guion. Según palabras de McKay: “Traté el libreto como si fuera un riguroso artículo periodístico. Al final todo salió muy bien y sólo hay dos escenas en esta película, en las que dos personas hablan dentro de una habitación, donde no sabemos lo que se dijo en realidad. Una es el momento en el que Dick está en la cama con su esposa, para la que utilizamos un diálogo shakespeariano. Y la otra es cuando despide a Donald Rumsfeld”. 

Es lógico que una figura tan poco glamorosa como Cheney, con su hablar cansino y pausado y su total falta de carisma, haya logrado pasar desapercibida, operando desde las sombras, sin despertar mayor interés mediático y ante un electorado más aficionado a personalidades glamorosas. Esto incluso se condice con ese discurso predominante que señala que la política es aburrida, premisa ideal para que los gobernantes operen tranquilamente y sin una opinión pública inmiscuida en sus decisiones. Lo más sobresaliente del abordaje de MacKay es, justamente, haber encontrado la forma de centrarse en la política y en un tedioso personaje, y hacerlo con un formato sumamente atractivo, con buen ritmo, excelente humor, una gran dirección de actores y, sobre todo, con una envidiable claridad para exponer temas complejos, logrando así que la audiencia se involucre en una trama que, además de ser entretenida e hilarante, se torna a la vez crecientemente grave y hasta indignante. El vicepresidente es una película imprescindible y necesaria, y de esas capaces de hacer que la gente reflexione sobre temáticas que quizá nunca antes hubiese considerado interesantes. Es probable que Trump en la presidencia haya sido una razón de peso para que muchas grandes figuras de Hollywood se pusieran las pilas y decidiesen posicionarse volcándose a un cine político inteligente, comprometido y enfáticamente crítico.

Publicada en Brecha el 18/1/2019