Sobre los Óscar 2020

Lo de siempre, pero un poco mejor

El nivel de las nominadas a mejor película es bastante mejor que el de otros años. No hay entre ellas ninguna regular o directamente mala, como si lo hubo en otras ocasiones (todavía resulta difícil de entender cómo fue que, en años previos, películas como The Blind Side, Los miserables o Pantera negra llegaron a competir), y tampoco hay un favorito muy claro, por lo que cualquiera de las competidoras podría darnos una sorpresa. Incluso entre ellas, las nominaciones de las diferentes categorías están bastante distribuidas; Joker ligó once, Había una vez en Hollywood, 1917 y El irlandés diez, Jojo Rabbit, Mujercitas, Parásitos e Historia de un matrimonio seis y, más rezagada, Ford v Ferrari con solamente cuatro. 

Pero claro que podemos especular: sería lógico que ni la surcoreana Parásitos ni Mujercitas ganaran. Esto principalmente debido al perfil estadounidense y masculino de la mayoría de los votantes de la academia, y su probable reticencia a votar una película extranjera en el primer caso, y otra rebosante de femineidad en el segundo. También deberíamos descartar las muy masculinas Ford v Ferrari y El irlandés, ya que, si bien la academia tiene un marcado perfil conservador, últimamente tampoco se inclinan por las películas más convencionales y clásicas del cuadro. Además, Netflix señala que un 82% de los usuarios de la plataforma que comenzaron a ver El irlandés la abandonaron sin terminarla; correspondería estimar que algunos de los votantes también se vean hastiados por sus tres horas y media de duración. 

Jojo Rabbit no tiene muchas chances por ser más bien pequeña, liviana e irregular, (aunque si en 2018 ganó La forma del agua, todo es posible) y como Hollywood es más bien proclive a los grandes despliegues espectaculares, correspondería desestimarla, al igual que Historia de un matrimonio. De todos modos, la última parece una candidata mucho más sólida; hace pocos años ganaba Spotlight, una película que, como ésta, tiene su sustento en los diálogos y su acción transcurre casi toda en interiores. 

La contienda quizá se dispute entonces entre 1917, Joker y Había una vez…: la primera de ellas sería otra más de las tantas películas bélicas en llevarse el principal galardón, la segunda una apuesta hacia esta mixtura de cine de superhéroes y cine serio a la que parecería volcarse la industria y la tercera un reconocimiento más al ídolo pop Quentin Tarantino, además de una celebración nostálgica, ombliguista y algo crítica a la propia historia de la industria, por lo que quizá podría pensarse como la candidata con mayores posibilidades. Tampoco sería de extrañar que el óscar a mejor actor vaya para Leonardo Di Caprio: su papel en Había una vez… es un auténtico tour de force actoral, en el cual el intérprete transita una vasta variedad de registros, en un juego de cine detrás del cine. A pesar de que Di Caprio ya se ganó el galardón hace cinco años con El renacido, difícilmente sus colegas desestimen tal desempeño. 

Por su parte, la notable Parásitos seguramente se lleve el premio a mejor película extranjera, pero además es probable que a su director Bong Joon-ho le den el reconocimiento (lo merece desde hace un par de décadas) de la misma manera que el año pasado se lo otorgaron al mexicano Alfonso Cuarón. Ya estamos acostumbrados a que una gran película extranjera compita cabeza a cabeza en varios rubros (el año pasado Roma corría con diez nominaciones), aunque sus triunfos en la ceremonia suelen ser exiguos. 

Por supuesto que ya salieron unas cuantas voces a decir lo esperable: que, al igual que casi todos los años, entre los directores nominados no hay ni una sola mujer, y que entre los veinte nominados en las categorías de mejores actores y actrices hay una sola persona negra (Cynthia Erivo, por su protagónico en Harriet). En realidad, lo extraño sería que las nominaciones no se configurasen así, visto y considerando que, como decíamos, la academia y la totalidad de Hollywood vienen integrados desde siempre por hombres blancos y ricos. Si bien es cierto que estas quejas son omnipresentes desde hace rato y que incluso la academia ha dado muestras de querer revertir esta situación, difícil sería terminar con un problema estructural tan profundo: en definitiva, los votantes siguen siendo en su mayoría hombres blancos, y seguirán votando películas hechas en su gran mayoría por hombres blancos. El ruido al respecto es tan inevitable como necesario para que la discriminación acabe revirtiéndose, pero aún podrían faltar décadas. No es menor, y también se ha señalado extensamente en los últimos días, que varias de las nominadas a mejor película están centradas en protagonistas hombres, y en temáticas tradicionalmente masculinas: 1917 (clásico modelo de cine de guerra), Ford v Ferrari (carreras automovilísticas), El irlandés (gángsters), y Había una vez... (buddy movie). Una película como Joker, centrada en un hombre fracasado y marginal en su cuesta abajo hacia el terrorismo, difícilmente sería considerada si tuviese como protagonista a una mujer. Ya sería hora de que los productores de Hollywood comenzasen a darse cuenta de lo vetustos y desgastados que se presentan ya determinados patrones de género, poco disímiles de los que vienen gestándose hace décadas.

Publicado  en Brecha el 17/1/2020

Jojo Rabbit (Taika Waititi, 2019)

Fábula con vaivenes 

Jojo es un niño de diez años que absorbe la propaganda nazi como si fuese una esponja. Durante la Alemania de la Segunda Guerra, todo su entusiasmo parece volcarse hacia el partido y su fanatismo a la figura del Führer. Tal es su obsesión que el mismo Adolph Hitler se le aparece como un amigo imaginario, para darle consejos y volverse parte indisociable de su vida. Claro que es un Hitler alto, flaco, aniñado y extremadamente gracioso. Taika Waititi, director de esta película, no es solamente un notable director de series y películas (Flight of the Conchords, What We Do in the Shadows, Hunt for the Wilderpeople) sino que además ha demostrado ser un gran actor de comedia, e interpreta aquí a una de las encarnaciones cinematográficas más impensables y ocurrentes que se han hecho del genocida alemán. 

Claro que no es algo realmente novedoso una sátira burlesca de este porte, ya lo había hecho Charles Chaplin en el año 1940, y desde entonces este tipo de aproximaciones han sido prácticamente ininterrumpidas (recientemente veíamos caricaturas igual de delirantes en la sueca Kung Fury o la alemana Er ist wieder da). Al menos en lo que refiere a este punto, la etiqueta de “humor irreverente” no debería ser utilizada para referirse a esta película: sólo faltaría que no se pudiesen hacer chistes sobre figuras fallecidas hace 75 años, o sobre los acontecimientos históricos en los cuales estuvieron inmersas, por más terroríficos que hayan sido. 

En definitiva, se hace uso de un humor más o menos efectivo, con momentos realmente notables, como las reiteradas burlas al saludo nazi (justamente, como lo hacía antaño Chaplin), o ciertas escenas al interior de un campamento para niños, en el que el siempre brillante Sam Rockwell interpreta a un amanerado entrenador. Pero el tono no es humorístico todo el tiempo y, por momentos, toca notas verdaderamente graves. Al menos en lo que refiere al nazismo, no se esconden ciertos horrores: el fanatismo atroz, la febril persecución de todo aquel que fuese o pensase diferente, las ejecuciones públicas. La muerte de un personaje específico provee una importante dosis de dramatismo al cuadro, eximiéndolo así de caer en una “liviandad” inadecuada. 

Pero quizá sí haya un desacierto importante sobre el desenlace de esta película (siguen spoilers), en el cual en la Alemania recién liberada se respira libertad, y los personajes salen a la calle con tranquilidad, viendo incluso la ondeante bandera estadounidense surcar las calles: prácticamente un lugar común de las recreaciones cinematográficas de la época. Quizá sea esta la única inconsistencia histórica imperdonable de Jojo Rabbit: se sabe que, cuando la caída de los nazis, las tropas invasoras (principalmente el Ejército Rojo, aunque los estadounidenses y los franceses no quedaron muy atrás) sembraron el terror sobre la población civil, violando a dos millones de mujeres y niñas, además de convertir a prácticamente la totalidad del territorio alemán en un campo de impunidad para saqueos y abusos de cualquier tipo. No era justamente el momento histórico más atinado para ambientar una escena final de baile.

Publicado en Brecha el 17/1/2020

Las "mejores" películas de la década y del siglo

La hegemonía omnipresente 

El cambio de década y la llegada al 2020 dispararon, por parte de revistas y sitios especializados en cine, varios listados de películas imprescindibles o denominadas simplemente como “las mejores” de la última década o de lo que va del siglo. Son listas sumamente interesantes, ya que exhiben hasta qué punto están comenzando a gestarse nuevos cánones, y qué películas recientes (algunas de las cuales ya cumplen veinte años), comienzan a ser vistas como nuevos clásicos. Por supuesto, en estos listados pueden encontrarse ciertas tendencias y destaques curiosos. También, algunas deficiencias y omisiones. 

Las votaciones suelen obedecer individualmente a subjetividades y caprichos personales; cada votante elige las películas estrenadas en determinado período que les dan mayor satisfacción y deciden integrarla a su lista. Cuando se reúnen las votaciones individuales y se hace el recuento, comienzan a repetirse algunos títulos, normalmente películas conocidas y bien difundidas; a la inversa, van quedando sepultadas otras más marginales. De esta manera, Million Dollar Baby de Clint Eastwood, que todo el mundo vio gracias a su distribución masiva, y que está respaldada por un autor de renombre, corre con muchas ventajas en comparación con, por ejemplo, películas rumanas sobresalientes, como pueden ser La muerte del Sr. Lazarescu de Cristi Puiu, o Cuatro meses, tres semanas, dos días, de Cristian Mungiu. Es decir, filmes que quizá varios de los votantes nunca vieron, o no tuvieron la oportunidad de ver. 

Es verdad que es muy difícil comparar películas tan diferentes entre sí, pero cierto es que estos listados no hacen distinción alguna entre unas y otras, más que reunirlas simplemente como “las mejores”: documentales, ficción, animación, y de variadas nacionalidades compiten y se integran a los podios dando una (falsa) idea de amplitud y diversidad. Así, en la lista de la BBC “The 21st Century’s 100 greatest films” figuran, entre los 10 primeros puestos, una película china (Yi-Yi, de Edward Yang), una hongkonesa (Con ánimo de amar de Wong Kar-wai), una japonesa (El viaje de Chihiro, de Hayao Miyazaki) y una iraní (La separación de Asghar Farhadi). El resto son estadounidenses: There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson, Mulholland Drive, de David Lynch, Boyhood, de Richard Linklater, Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, de Michel Gondry, El árbol de la vida de Terrence Malick, No Country for Old Men de los Coen. 

Los nuevos “elegidos”. No hay con qué darle a There Will Be Blood, llegada a estas latitudes con el título de Petróleo sangriento. Tanto The New York Times como The Guardian la colocaron en el primer puesto de sus respectivos listados de películas del siglo, y en el de la BBC aparece en el tercero (Mulholland Drive y Con ánimo de amar la superaron), configurándose ya como un nuevo clásico. El resto de los títulos difiere bastante, aunque sólo uno más, Boyhood, figura entre los primeros diez de las tres listas: en el octavo puesto de The New York Times, en el quinto de la BBC y en el tercero de The Guardian. 

Lo que hasta ahora está clarísimo es que Estados Unidos es el ganador absoluto, y que aún cuando estos listados parecieran más diversos, se impone con mayoría abrumadora, sin dudas como una consecuencia de la visibilidad privilegiada (por no hablar de colonialismo cultural) de la que hablábamos con anterioridad. El semanario estadounidense Variety, uno de los medios de más prestigio para la cinefilia, publicó su top 10 de películas de la década 2010-2019, con un énfasis ya casi absurdo: nueve de ellas son estadounidenses, con la única excepción de Amour, del austríaco Michael Haneke, en el séptimo puesto. El listado de The Guardian es el único que tiene una película latinoamericana entre sus primeros diez puestos: Zama, de Lucrecia Martel, figura en el noveno lugar, un logro prácticamente inaudito. En el top 100 de la BBC, recién figura una latinoamericana en el puesto 89, La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel. Dos puestos más abajo, en el 91, se ubica El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella. 

Como sea, examinando los títulos más repetidos, está claro que los directores que han adquirido mayor renombre en los últimos tiempos han sido principalmente Paul Thomas Anderson, quien llegó a colocar hasta tres títulos en un mismo listado (en el top 100 de la BBC, además de Petróleo sangriento, en el número 1, entraron The Master, en el puesto 24, y Inherent Vice en el 75). Otros repetidos han sido Haneke (Amour, La cinta blanca y Caché figuran en varios listados), Charlie Kaufman (Synechdoque, New York, Anomalisa) Los hermanos Coen (No Country For Old Men y Inside Llewyn Davis, principalmente), el tailandés Apichatpong Weerasethakul (Uncle Boonme Who Can Recall His Past Lives, Tropical Malady), Christopher Nolan (Memento, The Dark Knight) y Wes Anderson (Los excéntricos Tenembaum y El gran hotel Budapest). 

Circulo vicioso. Por fortuna, estos listados no son ni rígidos ni inamovibles. Los gustos cambian con el tiempo, un director “de moda” en determinado momento puede sucumbir en el olvido luego de pasadas un par de décadas, para luego “renacer” más adelante, gracias a retrospectivas y revisiones. Pero los cánones tienen una cualidad que es la de “retroalimentarse” a sí mismos. Al determinarse ciertas películas como “canónicas”, estos listados suelen llamar la atención sobre ellas, causando el efecto de que muchos cinéfilos corran a verlas, y que más adelante, llegada la ocasión, se apresten a votarlas como “las mejores”, generando así una suerte de círculo vicioso. Aún hoy se discute por qué Los siete samuráis figura siempre como la mejor película de Kurosawa, o por qué Vértigo es considerada la mejor de Hitchcock, cuando ambos cineastas tienen tantas otras obras maestras en su filmografía. Esto es aplicable a otros maestros como David Lean, Jean Renoir, Stanley Kubrick, John Ford, Federico Fellini, Howard Hawks, Ingmar Bergman, Sergei Einsenstein, Francis Ford Coppola, Robert Bresson, Andrei Tarkovsky y tantos otros. 

De los listados nombrados, quizá el más interesante sea en definitiva el de The New York Times, cuyos votantes tuvieron la osadía de incluir en su top 25 del nuevo milenio tres películas chinas, unas pocas europeas y un animé, pero que también deja en claro, como prácticamente todos, su radical ninguneo al cine latinoamericano. Quizá como para despegarse de todos estos listados, la revista francesa Cahiers du Cinemá publicó su “Top 10 des années 2010”, en la que aporta su toque de excentricidad colocando en el puesto número 1 a una serie: Twin Peaks: The Return, de David Lynch, y extendiendo a continuación una selección de títulos especialmente herméticos, por no decir directamente snobs. Aquí la tendencia se mantiene, aunque con el eje en Europa. Este listado incluye tres películas francesas, cinco europeas de otros países y una tailandesa. 

Unidireccionalidad. Lo curioso de todo este asunto es que, en los últimos veinte años, hemos vivido una auténtica revolución a nivel cinematográfico: el cine latinoamericano tuvo un boom sin precedentes en las últimas dos décadas; Brasil, Argentina, Chile, México, Colombia y Perú principalmente han dado año tras año títulos brillantes, que a menudo se distribuyen casi exclusivamente en el circuito de los festivales, con grandes dificultades para trascender las fronteras de sus países. Y a pocos cinéfilos se les escapa que una de las producciones cinematográficas más descollantes del siglo ha sido la de Corea del Sur, la cual tampoco tiene una representación justa en estos listados. De hecho, según estas listas, el único boom habría acontecido en Estados Unidos, y todos sabemos que eso no es cierto. 

No se trata de exigirles a estas listas una mayor amplitud, ellas son el resultado evidente del sitio hegemónico en el que se originan, y de la unidireccionalidad de la información en un mundo “globalizado”. Pero a modo de conclusión, se vuelve especialmente necesaria la existencia de listados alternativos, deliberadamente despegados de los privilegios de la difusión masiva. Curiosamente, uno de los listados más interesantes que se han confeccionado a fin de año fue uno elaborado por el sitio especializado Letterboxd, llamado “The 2010s-Top International Feature Films”, en el cual se propone una selección de las mejores películas de la década, excluyendo las estadounidenses. Allí aparecen títulos realmente valiosos (en muchos casos desconocidos) de los más diversos orígenes. Resulta crucial contrarrestar las listas dominantes (naturalmente excluyentes) con este tipo de listados, e incluso con otros más orientados y específicos. 

Es hora de que comiencen a esbozarse listas alternativas, en las que críticos, programadores y cinéfilos especializados elijan específicamente el cine producido en estas “periferias” culturales. Lamentablemente, como el cine dominante lo es para todos, es probable que, si la votación abarcara a “todas” las películas, los votantes latinoamericanos también acabarían sumando puntos a Paul Thomas Anderson, David Lynch y Clint Eastwood, sin que necesariamente sean “los mejores”. Pero lo cierto es que aún no ha aparecido un listado serio en la que se definan “las mejores películas latinoamericanas del siglo”, quizá votadas por críticos, programadores y cinéfilos especializados de América Latina. Sería al menos un intento de contraponer otro cine sobresaliente, otros cánones, de dar a conocer grandes talentos que merecen un mayor reconocimiento.

Publicado en Brecha el 10/1/2019

Diane (Kent Jones, 2018)

Una mujer fantástica 

Kent Jones fue, durante muchos años, el archivista de Martin Scorsese y un gran colaborador en sus documentales. Hoy es un reconocido crítico de cine (participó en publicaciones como Film Comment, Cahiers du Cinema y The New York Times), así como programador y actual director artístico del Festival de Cine de Nueva York. Se comenta que, tanto su documental Hitchcock/Truffaut (enfocado en el influyente libro nacido de la conversación entre ambos cineastas) como Una carta a Elia, (el cual co-dirigió junto a Scorsese y se centra en la afición de este último por el cine de Elia Kazan), son notables lecciones de cine, y que en ninguno se percibe ni un ápice de superioridad o altanerismo. Todo este gran bagaje, toda esta sencillez, parecerían volcados en esta brillante película. 

Son realmente escasas las aproximaciones cinematográficas a la tercera edad; y las pocas cuyos protagonistas se encuentran en esta franja etaria suelen ser comedias livianas, en muchos casos algo ridículas y hasta ridiculizantes. Pero abordajes del porte de esta película* son hoy prácticamente marginales, y es algo que durante su metraje se hace sentir constantemente: los conflictos de la protagonista, si bien no escapan a lo que pudiera vivir cualquier persona en cualquier parte del mundo, se perciben como algo radicalmente novedoso. Se vuelve atrapante la templanza con que esta mujer septuagenaria (interpretada por una insuperable Mary Kay Place), acude periódicamente a visitar a su hijo drogadicto –quien la recibe sistemáticamente con insultos–, visita a su prima convaleciente de un cáncer terminal y sirve cenas a personas de bajos recursos. Entre una cosa y otra, se reúne con amigos, conversa con personajes variopintos, escribe notas en su cuaderno y conduce su automóvil en el gélido invierno del oeste de Massachusetts. Pero con un carácter fuerte que despierta la identificación y notables pinceladas de humor, el cuadro dramático se ve notablemente alivianado. La gran dirección de actores y la naturalidad obtenida despiertan la sensación de que no hay nada de artificial, nada de forzado en este cúmulo de conversaciones casuales y situaciones cotidianas. 

El sentimiento de culpa de la protagonista y su “único pecado terrible” (como ella misma lo define) cometido hace décadas, pesan sobre ella y suponen una carga vital que determinan su existencia toda. De a poco, la película va desvelando este suceso pasado y las razones por las que un asunto menor fue configurándose y percibiéndose por ella misma como un gran lastre, con una sutileza psicológica tan convincente como universal: nadie impregnado en mayor o menor medida por la culpa judeo-cristiana podría sentirse ajeno al sentir de Diane. Y quizá por detrás de sus buenas acciones exista un imperioso deseo de enmendarse y redimirse. 

 A sus sesenta años Kent Jones filmó esta, su primera película de ficción, inspirado en experiencias propias y en la personalidad de su madre, lo cual explica en parte la enorme carga de autenticidad obtenida.

Publicado en Brecha el 10/1/2019

Star Wars: El Ascenso de Skywalker (Star Wars: Episode IX - The Rise of Skiwalker, J. J. Abrams, 2019)

Tensión al 25% 

Hace ya 42 años que, con grandes dosis de creatividad y audacia, George Lucas daba inicio a una de las sagas más influyentes y representativas del cine hollywoodense. Desde entonces, muchísima agua ha pasado por abajo del puente; un par de décadas después la franquicia continuó con una segunda trilogía bastante floja (1999-2005) en la que Lucas demostraba que la mayor parte de su talento tras de cámaras se había extinguido, y que enfrió los ánimos de los productores durante un buen tiempo. Pero en el 2015 Star Wars renació de la mano de Disney (que compró el 100% de las acciones de la productora Lucasfilm Ltd.) y del productor y director J.J. Abrams, quien tuvo el buen criterio y la inteligencia necesarias como para colocarla de nuevo en sus carriles. Desde entonces el boom y los millones de fans, que permanecían latentes, resurgieron y se potenciaron, así como comenzaron a lanzarse todo tipo de historias asociadas con este oportuno y multimillonario producto: spin-offs, nuevas series y programas de televisión, novelas, historietas, videojuegos, juegos de rol, etc. 

Esta película vendría a ser el episodio IX, la última entrega de la última trilogía, pero no conviene engañarse, ya que habrán muchas más. Ya están anunciadas a futuro dos trilogías más y, probablemente, unos cuantos spin-offs. 

El planteo adolece de varios de los problemas acontecidos desde la llegada de Disney. En primer lugar, hay aquí un factor mágico que, si bien es algo inherente a la saga desde sus inicios, en las últimas tres películas se vio potenciado. Antes, la comunión con “la fuerza” era una habilidad casi mística y sumamente difícil de dominar para un jedi, pero en ningún caso daba grandes superpoderes a sus usufructuarios. Desde el anterior episodio da nada menos que la posibilidad de sobrevivir a explosiones, de volar a través del cosmos, así como el poder de revivir y, en caso de que uno ya esté muerto definitivamente, de seguir empleando sus facultades (como mover a antojo una nave espacial), desde el más allá. Todo esto supone un distanciamiento de cierta base terrenal, por la cual ciertos daños eran irreversibles, y los que morían lo hacían definitivamente (aunque se aparecieran de vez en cuando como figuras fantasmales y casi oníricas). 

En segundo lugar, y muy vinculado con esto último, Disney parece haber rebajado aún más ciertas situaciones de tensión o riesgo extremos. Esto tiene que ver con un planteo mucho más light, por el cual no parece existir una amenaza real sobre los personajes. De hecho, viendo la película fríamente, uno podría creer que los protagonistas son mucho más sanguinarios que sus enemigos; mientras los “buenos” asesinan sin miramientos a decenas de storm troopers con sus rayos láser, estos últimos deciden apresarlos civilizadamente, sin golpearlos ni torturarlos y, sobre todo, sin ejecutarlos en el acto (lo que deberían hacer, vista su condición de antagonistas potencialmente peligrosos). De la misma manera, durante una persecución sobre vehículos en el desierto, los únicos con la capacidad de sobrevivir a los ataques son los protagonistas, quienes hasta caen de una pieza luego de que su vehículo explota. Es verdad que todo esto es típico en esta clase de producciones familiares, pero en definitiva le resta emoción y riesgo a las situaciones. 

Cierto es que se trata de una película disfrutable, con una historia bien hilada, con buen ritmo, logrados efectos visuales y sonoros, personajes atractivos y muchos guiños para los fans, pero también se echa en falta mucho de aquella audacia, frescura y riesgo iniciáticos. Algo por cierto lógico, tratándose ya de una decimotercera entrega cinematográfica de un sobre-exprimido universo mainstream.

Publicado en Brecha el 3/1/2020

Las mejores películas del 2019

Como en verano no existe nada mejor que hacer que ver películas, acá publico mi top de favoritas de este 2019. Se fueron a cuarenta, porque a veces duele demasiado dejar ciertos títulos afuera.

Es una lista caprichosa, personal, un rejunte de cosas que pude ver en festivales, en casa, en la querida Cinemateca y en otros sitios no tan aconsejables. Algunos títulos fueron estrenados en 2019, otros me llegaron tarde. Algunos se consiguen fácilmente y a otros toca esperarlos. Otros, los menos, son como figuritas difíciles que vale la pena rastrear.

No las vean todas de un tirón, que se pueden llevar una gran indigesta. Buen año, y buen provecho!

1 - Wilkolak (Adrian Panek, Polonia).
2 - Un elefante sentado y quieto (Bo Hu, China).
3 - La vida invisible (Karim Ainouz, Brasil).
4 - El reino (Rodrigo Sorogoyen, España).
5 - Sicilian Ghost Story (Fabio Grassadonia, Antonio Piazza, Italia).
6 - Burning (Lee Chang-dong, Corea del Sur).
7 - El capitán (Robert Schwentke, Alemania).
8 - Night is Short, Walk On Girl! (Masaaki Yuasa, Japón).
9 - En guerra (Stéphane Brizé, Francia).

10 - Una gran mujer (Kantemir Balagov, Rusia).
11 - Así habló el cambista (Federico Veiroj, Uruguay).
12 - Vice (Adam McKay, EEUU).
13 - Midsommar (Ari Aster, EEUU).
14 - La ciambra (Jonas Carpignano, Italia).
15 - Un día más con vida (Raúl de la Fuente, Damian Nenow, España).
16 - Why Don't You Just Die? (Kirill Sokolov, Rusia).
17 - Monos (Alejandro Landes, Colombia).
18 - Ya no estoy aquí (Fernandro Frías, México).
19 - Clímax (Gaspar Noé, Francia).
20 - Leto (Kirill Serebrennikov, Rusia).
21 - En los 90 (Jonah Hill, Estados Unidos).
22 - Dogman (Matteo Garrone, Italia).
23 - The Head Hunter (Jordan Downey, EEUU).

24 - Eight Grade (Bo Burnham, EEUU).
25 - Quién te cantará (Carlos Vermut, España).
26 - Tejano (David Blue García, Estados Unidos).
27 - The House That Jack Built (Lars Von Trier, Dinamarca).
28 - La paranza dei bambini (Claudio Giovannessi, Italia).
29 - La favorita (Yorgos Lanthimos, Reino Unido).
30 - First Love (Takashi Miike, Japón).
31 - Hogar (Maura Delpero, Argentina).
32 - Sulla mia pelle (Alessio Cremonini, Italia).
33 - Mutafukaz (Shôjirô Nishimi, Guillaume Renard, Francia).

34 - El campeón del mundo (Federico Borgia, Guillermo Madeiro, Uruguay).
35 - Los tiburones (Lucía Garibaldi, Uruguay).
36 - Midnight Runners (Joo Hwan-Kim, Corea del Sur).
37 - Gwen (William Mc Gregor, Reino Unido).
38 - The Guilty (Gustav Möller, Dinamarca).
39 - Rebobinado, la película (Juan Francisco Otaño, Argentina).
40 - A febre (Maya Da-rin, Brasil).

Raia 4 (Emiliano Cunha, 2019)

La imperceptible revolución 

La expresión coming of age refiere a un género cinematográfico en sí mismo, el cual ha dado últimamente un sinfín de grandes películas, como la argentina Juana a los 12, la ecuatoriana Alba, o las norteamericanas Eight Grade y Mid 90s. Aproximaciones a adolescentes en pleno desarrollo, en las cuales se presentan universos personales e íntimos, con conflictos más o menos agudos que dan cuenta de las dificultades y escollos que inciden en los comportamientos de los personajes, así como en su formación psicológica y moral. 

Esta película no escapa al género, pero la aproximación es sobresaliente y sumamente atípica: tiempos dilatados y una lograda fotografía a cargo de Edu Rabin exhiben de cerca a la notable actriz Brídia Moni interpretando a Amanda, una muchacha que alterna su tiempo en sus entrenamientos de natación, su grupo de amigos y su familia. La austeridad del cuadro, la inescrutabilidad y la extrema introversión de la protagonista, así como bellísimas escenas acuáticas son rasgos que subrayan una autoría singular. Con notable sutileza, en una cotidianeidad en la que parecería no suceder nada, se vuelcan pequeñas pistas e indicios que podrían sugerir qué es lo que acontece por detrás. Más allá de las apariencias, puede intuirse que una inmensa revolución tiene lugar en el fuero interno de la protagonista. 

Quizá como una forma de rebeldía, Amanda busca decepcionar: la natación competitiva, la que otrora pudo haber sido su pasión, ya no parece seducirla, y parecería comenzar a ver con cierta postura crítica el rígido sistema de reglas para el entrenamiento, encarnado en el personaje de su entrenador. Él mismo ya lo había dicho al comienzo de la película: con los cambios físicos de la pubertad, muchos adolescentes pierden su interés y las ganas de competir, y se predisponen ante el deporte de forma diferente. Pero Amanda va más allá: necesita decepcionar para ser vista (y verse) como una persona independiente, ajena a las imposiciones de los adultos. De esta forma, precisa escapar del aniñamiento que vuelca su padre en ella –quien aún le compra ropa con diseños infantiles–, de la expectativa de convertirse en una “señorita” según los parámetros de su madre –quien parece empeñada en lograr una “complicidad” juvenil con ella–, y se rebela contra el éxito esperado por su entrenador –incluso asumiendo faltas ajenas como propias–. Pero si bien el eje pulsional de Amanda parece orientado ahora hacia su despertar sexual y a un nuevo mundo ajeno al deporte, aún subyace en ella una competitividad enfermiza, la cual pasará a ser volcada en otros aspectos de su vida. 

Raia 4 es de esas películas que parecen destinadas a la marginalidad y a la incomprensión. El director y guionista debutante Emiliano Cunha apostó a un enigma que es construido a lo largo de todo el relato, y que permanece abierto una vez terminado el metraje. También a una austeridad que remite al maestro Robert Bresson (y particularmente a su última película, El dinero). Tales elementos mueven a una ambigüedad constante, y alejan la película de las certezas aceptadas por el gran público. Ojalá a Cunha se le reconozca su gran talento y pueda mantenerse fiel, como creador, a un cine tan excepcional.

Publicado en Brecha el 20/12/2019

Monos (Alejandro Landes, 2019)

Con metralleta 

Un capítulo crucial de la historia de Colombia, prácticamente ininterrumpido desde las guerras civiles del S XIX hasta el día de hoy, es el referido al paramilitarismo y las guerrillas de izquierda. Desde que los grandes latifundistas y las oligarquías regionales comenzaron a financiar ejércitos a su servicio, el paramilitarismo comenzó a ser una realidad, fuertemente apuntalada en los años 50 por los partidos de derecha, quienes utilizaban a los soldados para combatir la insurgencia. Desde entonces los conflictos entre diferentes facciones militarizadas (liberales, conservadores, extrema izquierda), a los que se sumaron el Estado Colombiano y los cárteles, tuvieron las más diversas variables. Como daño colateral, los grupos autónomos de disidentes o “residuales”, surgidos por la insubordinación o la desintegración de viejas unidades, suelen causar a menudo daños y ultrajes graves a la población civil. 

Sin referirse a ningún momento histórico concreto, esta película comienza a lo alto de una planicie de una remota montaña. Se trata de un pequeño contingente militar, integrado por adolescentes, –no hay elementos para deducir si pertenecen a una facción de derecha o de izquierda–. Por ser los soldados rasos, los más jóvenes, es lógico que estén ubicados en la retaguardia, y a ellos les es encargado el cuidado de una rehén estadounidense secuestrada, así como el de una vaca lechera llamada Shakira, esencial para la alimentación de los soldados. Cuando por accidente esta última recibe un disparo y muere, una serie de circunstancias desafortunadas se precipita sobre los integrantes del grupo, poniendo a prueba sus lealtades y su capacidad de obediencia. 

El foco centrado en este grupo de púberes, en una ambientación agreste y en situaciones límite que los confronta a unos con otros, recuerda a ese gran clásico de la literatura que es El señor de las moscas, pero quizá las referencias más justas a nivel audiovisual sean Apocalipsis Now (1979) de Francis Ford Coppola y la increíble película rusa Ven y mira (1985) de Elem Klimov. Como en ellas, la aproximación es envolvente, el espectador ingresa a un universo hostil y demencial, pero desde una cercanía por la que cual comparte la urgencia y la extrema necesidad de los personajes. Una gran fotografía, que acentúa y ensalza lo ominoso de la tupida selva y de las cumbres montañosas por encima de las nubes, se complementa notablemente con un trabajo brutal de sonido, en el que los silencios son resquebrajados por notas estridentes e inquietantes. 

Monos es una gran alegoría y, como tal, una película que se presta a interpretaciones variadas. Una escena inicial en la que los personajes juegan un partido de fútbol con los ojos vendados, u otra en la que el más pequeño de los muchachos va a parar a una familia “normal” y comienza a ver un programa de televisión sobre la producción de ositos de gelatina a miles de kilómetros de distancia ofrecen múltiples posibilidades de interpretación. La película en su conjunto parecería plantear sutiles apuntes sobre la animalidad, la cegera o la incapacidad general de comprender o juzgar la injusticia neoliberal en la que vivimos inmersos, sobre la vulnerabilidad de una juventud militarizada y carente de afecto –y, por ende, sobre su potencial peligro–, sobre el absurdo de vivir en un mundo globalizado pero crecientemente injusto. Sea cuales fueren las lecturas, como esas escenas, la película toda está dotada de una sostenida y enigmática tensión; algo propio de un cine singular, arriesgado, alucinante, y ejecutado con una creatividad contagiosa. 

Publicado en Brecha el 13/12/2019

Huérfanos de Brooklyn (Motherless Brooklyn, Edward Northon, 2019)

Noir con personalidad 

Edward Norton, El director-guionista-protagonista de esta película, interpreta a un antihéroe o, más bien, a un “héroe problemático”, un personaje con síndrome de Tourette, es decir, que durante su vida cotidiana sufre constantemente de tics, putea y dice cosas inconvenientes sin voluntad de hacerlo, con las dificultades que esto puede acarrearle en su labor como investigador privado. Al comienzo de la película, su estimado jefe (Bruce Willis) es asesinado en medio de un enigmático caso; vaya uno a saber por qué, en su lecho de muerte, en vez de dejársela fácil a su discípulo, le dice y le repite una palabra en clave, imprescindible para que se entretenga devanándose los sesos durante media película. El quién, el por qué y el para qué fue asesinado, son incógnitas que quedan planteadas desde ese mismo comienzo. 

La estética es bella y calma, con claroscuros típicos, un aire melancólico y buena música de jazz, acompañada además de una hermosa composición del hoy omnipresente Thom Yorke. Se respira además cierto aire de camaradería entre varios personajes, situaciones coloquiales bien logradas en las que subyace una sensación de respeto y amistad, y de individuos que, aún cuando tienen que hacerse daño, no desearían hacerlo. La seriedad imperante se alivia notablemente con los exabruptos incontenibles y humorísticos del mismo personaje, en situaciones de a ratos sumamente hilarantes. De lo que sí pareciera pecar la película es de extender un tanto algunas escenas; el intrincado guión quizá mereciera un mayor pulido para agilizar el ritmo y disminuir un tanto el metraje (casi dos horas y media). 

Pero el libreto es sumamente inteligente (está basado en la novela homónima de Jonathan Lethem) y, como varios de los mejores noirs, pone sobre la mesa una problemática social y política compleja. Robert Moses fue un político que, conocido mediáticamente como el “constructor maestro” tomó decisiones clave para la urbanización de Nueva York a lo largo del S XX. En su labor, barrió con zonas marginales enteras (en las que vivían principalmente negros y extranjeros) para construir los grandes puentes, las autopistas y los rascacielos que son hoy toda una señal de identidad de la ciudad. En alguna de sus biografías, se señala que Moses construyó adrede puentes y autopistas bajas para que los ómnibus no pudieran pasar, desestimulando que los pobres y en particular los negros accediesen a los parques estatales de Long Island. También se opuso, en cierto momento, a que los veteranos de guerra negros se mudaran a los complejos de desarrollo residencial en Manhattan. Su misión parecía ser la de modernizar la ciudad, pero para disfrute exclusivo de la gente rica y blanca. Aquí el poderoso antagonista, interpretado por Alec Baldwin, se inspira en este peculiar personaje. 

Huérfanos de Brooklyn es un cine bien logrado, personal e ingenioso. Alguna inconsistencia en el planteo, alguna escena innecesariamente edulcorada y estereotipos algo remarcados le quitan vuelo, pero no por ello deja de ser una opción sólida y sumamente disfrutable.

Publicado en Semanario Brecha el 30/11/2019

Leto (Kirill Serebrennikov, 2018)

Vagos y contestatarios

Hay algo profundamente enigmático en las primeras escenas de esta película. Una banda punk interpreta su canción ante un auditorio semi-rígido, con jóvenes que, si bien se nota en sus expresiones y en sus rostros que aprueban y disfrutan de la música, permanecen sentados, como apuntalados a sus butacas. Nos encontramos ante un mundo anacrónico: se trata del Leningrado de la URSS y de los primeros ochenta, y mientras en otros países las bandas de punk destruían escenarios enteros, con un público enfervorizado que se atropellaba y volaba por los aires, aquí la rigidez y las estrictas prohibiciones derivaron en un submundo en las antípodas.  Así, en los toques los asistentes no podían pararse, llevar pancartas o gritar, e incluso se les prohibía moverse al compás de la música. 

Basada en las memorias de Natacha Naumenko, la película hace uso de un esmerado y elegante blanco y negro para centrarse en un grupo de jóvenes rockeros fuertemente influenciados por bandas como The Velvet Underground, T-Rex, David Bowie, Talking Heads, Lou Reed, Iggy Pop, Sex Pistols y Blondie, y en el nacimiento de Kino, uno de los grupos más importantes de la escena soviética de comienzo de los ochenta. Su líder Viktor Tsoy murió a los veintiocho años en un accidente de tránsito, y aquí es presentado una década antes, cuando entró en contacto con su ídolo Maik Vassilievitch, cuya banda Zoopark ya gozaba de cierto prestigio local. Sorprendido por el talento de Víctor, Maik decide apadrinarlo, con el daño colateral de la casi irrefrenable atracción entre Víctor y Natacha, su novia, lo que complica el vínculo convirtiéndolo en un triángulo amoroso. 

En medio de la narración tienen lugar maravillosos videoclips de temas como “Psycho Killer”, “Perfect Day” y “The Passenger” en los que los personajes desafían con irreverencia a las autoridades, en increíbles y bellísimos planos secuencia que se superponen con animaciones anárquicas y estética de comic. Una suerte de narrador fantasma nos recuerda que nada de lo presentado en estos fragmentos ocurrió realmente: “esto nunca sucedió ni sucederá” reza alguno de los carteles que exhibe a cámara. Así, la película no se queda solamente en una recreación de época, sino que logra transmitir esa rebeldía reprimida, el deseo por aquello que quiso hacerse y no fue posible. Los músicos deben conformarse con tocar en vivo ante un público inmóvil, con que cada estrofa de sus canciones sea analizada y juzgada por un comité de arbitraje, con que la calidad de sus grabaciones esté muy lejos de lo aceptable. 

Pero si bien la película exhibe un mundo juvenil fuertemente determinado por los controles estatales, asimismo se evitan los extremos, y se ve incluso la forma en que los artistas, haciendo uso de la diplomacia, se las ingeniaban para conectar con el ser humano detrás del burócrata censor, sorteando así algunas de las prohibiciones. La prueba de ello es justamente la existencia de Kino, banda que supo catalizar y reflejar un sentimiento de descontento por parte de una juventud que clamaba por expresarse con libertad y sin el peso de una supervisión constante. “Soy un vago” insistía Maik desde el estribillo de uno de sus temas, al interior de un régimen en que la productividad y el trabajo eran vistos prácticamente como una base fundacional.

A pocas semanas de estrenada esta película, el guionista y director ruso Kirill Serebrennikov (Traición, El discípulo) fue arrestado por las autoridades rusas, acusado de un supuesto fraude financiero y sentenciado a arresto domiciliario. Pero varias figuras de la escena cultural rusa e internacional han protestado ampliamente por lo que señalan es un arresto arbitrario y una forma de censura a un creador provocador y vanguardista. Serebrennikov fue liberado luego de veinte meses de reclusión bajo fianza, pero el caso aún se dirime en tribunales y el director podría ser sentenciado a una condena mucho mayor. 

Publicado en Brecha el 20/11/2019

Santiago, Italia (Nanni Moretti, 2018)

Ejercicio de memoria 

Es curioso ver a Nanni Moretti (Caro Diario, La habitación del hijo), uno de los más carismáticos y originales directores italianos de los últimos treinta años, abocado a un documental histórico de corte clásico, centrado nada menos que en el Chile de inicios de los setenta. El mismo cineasta aclaró en una entrevista que “no sabía bien por qué estaba haciendo el documental hasta que Matteo Salvini fue nombrado ministro del Interior. Entonces comprendí por qué había querido hacer la película”. Salvini, un líder xenófobo de la extrema derecha, es el responsable de la brutal política antiinmigratoria de su país, la cual niega la ayuda a los náufragos rescatados del Mediterráneo y cierra los ya existentes centros de inmigrantes en Italia. 

De esta manera, el documental conecta con la realidad actual, proponiendo un sutil contraste entre las actuales políticas antihumanitarias italianas y el papel ejemplar y crucial que jugó el gobierno demócrata-cristiano de la época, el cual otorgó refugio al interior de la Embajada de Italia a perseguidos políticos, dando asilo a más de 600 personas, las cuales se transportaron en avión con salvoconductos. El documental coloca en contexto la situación mediante materiales de archivo y entrevistas a figuras clave del conflicto, principalmente asilados chilenos, aunque también se les da la palabra a algunos de los militares represores y hasta algún ícono como el cineasta chileno Patricio Guzmán. 

Así, se trata de un notable ejercicio que pone el foco en rememorar y dar a conocer algunos de los momentos clave del período: la elección democrática y el gobierno popular de Salvador Allende, el Plan Cóndor y los preparativos del golpe, el bombardeo a la Casa de la Moneda, la atroz represión posterior, la utilización del Estadio Nacional como centro de detención y torturas, el papel crucial del Cardenal Henríquez en la Vicaría de la Solidaridad, así como la terrorífica osadía de saltar el muro de la Embajada, esquivando los balazos de los militares. El relato de anécdotas poco difundidas o por muchos olvidadas nutren al documental de datos elocuentes acerca de la brutalidad del período, como aquella vez que los militares arrojaron al cuerpo torturado y sin vida de la estudiante de sociología Lumi Videla por encima del muro, hacia adentro del patio de la Embajada. La propaganda de la dictadura difundiría que la joven militante había muerto como resultado de una orgía entre asilados. Mención aparte, una entrevista en la que un adulto cuenta de su refugio en la Embajada cuando era niño, y relata acerca de los juegos infantiles en los que él y sus pares reproducían alternativamente los roles de carabineros y militantes es un atípico toque de interés que aporta cierta personalidad al abordaje. 

El documental supone un notable y oportuno ejercicio de memoria, exhibido por la Cinemateca Uruguaya en un momento clave. La limitante de un repaso cronológico tan abarcativo es la imposibilidad de profundizar en alguno de sus puntos clave y quizá dar un aporte más sustancial, pero se trata de un trabajo riguroso, interesante y necesario.

Publicado en Brecha el 1/11/2019

Ricordi? (Valerio Mieli, 2018)

Bellos y sufrientes

La escena de inicio es notable: una pareja cuenta, cada uno desde su propia perspectiva, cómo se conocieron. Así, se presenta un flashback con la particularidad de que los puntos de vista de él y de ella son completamente distintos. Tanto así que, hasta la luminosidad, los colores de fondo y toda la dirección de arte difieren, alternándose ambos puntos de vista en un montaje “invisible” pero que fluye con naturalidad. Este tipo de recuerdos, en los que los hechos son cambiados, transmutados, exagerados o minimizados, pueblan esta película, proponiendo un juego tan interesante como estimulante. 

Al igual que Wong Kar-wai y Alain Resnais (aunque sin alcanzar el vuelo conceptual y audiovisual de ninguno de ellos) el director Valerio Mieli hace uso de una estética refinada y elegante, y pone su foco en una relación de pareja, con la temática de los recuerdos constantemente sobre la mesa. La estructura narrativa es caótica, se cruzan las temporalidades saltándose constantemente la linealidad en el devenir de esta relación; su inicio, su transcurso, sus desavenencias y su ruptura se entremezclan, y la anécdota está atravesada por las memorias evocadas por uno y otro. Mientras él vive sumido en una opaca tristeza nostálgica, ella es alegre, vivaz y luminosa y hasta pareciera considerar el olvido como una fatalidad necesaria. Las relaciones de pareja, y cuánto de la “magia” de sus inicios puede ser recuperada y recreada con el paso de los años, es puesto en consideración, con acierto y perspicacia. 

Lo que sí molesta de a ratos es la decisión del director de elegir solamente personajes “bellos” de acuerdo a las estéticas dominantes: la excesiva fotogenia de la pareja protagonista, y también de cuanto secundario se les cruce, se vuelve hasta chirriante. Además, el protagonista no convence como un personaje supuestamente “atormentado” por su pasado y, por el contrario, pareciera anclado en una pose constante, sin mayores pretensiones vitales que la auto-indulgencia, aniquilando así las posibilidades de empatía con él, o de que exista cierta química en la pareja. Esto quizá no sea tanto el problema del actor Luca Marinelli (quien había estado muy bien en películas como La soledad de los números primos y la increíble Lo llamaban Jeeg Robot), sino algo mal parido desde el mismo libreto, un tanto redundante en este “sufrimiento” insustancial. 

Pero esto no impide el goce estético que transmite esta película, gracias principalmente a su notable puesta en escena, y a una historia que invita a la audiencia a reflejarse en ella y pensarse a sí misma. No es poca cosa.

Publicado en Brecha el 11/10/2019.

Así hablo el cambista (Federico Veiroj, 2019)

Tan pusilánime como fascinante 

A lo largo de esta película, ningún personaje observa a Brause (Daniel Hendler) con una mirada cálida o cariñosa. Por el contrario, el recelo, la desconfianza, o la más llana mueca de desprecio se esboza, una y otra vez, en el rostro de sus interlocutores. Y es que jamás se había presentado, en el cine uruguayo, un protagonista tan profundamente despreciable, uno que pareciera bucear constantemente a medio camino entre el patetismo y la absoluta falta de escrúpulos. 

Siguiendo los derroteros de películas sobresalientes como El otro Sr. Klein (Losey, 1977), Il divo (Sorrentino, 2008), e incluso El reino (Sorogoyen, 2018), Así habló el cambista logra con suma habilidad enfocarse e inmiscuirse en la vida cotidiana de seres humanos a contracorriente de lo que habitualmente se considera integridad moral, rectitud u honestidad. Como en aquellas películas, lo fascinante se encuentra en la osadía de explorar y compartir una representación posible de aquellos submundos ocultos que, camuflados en plenas dinámicas citadinas, pasan perfectamente desapercibidos. Nidos de serpientes en pleno funcionamiento, con sus lógicas y sus dinámicas, abordados mediante un acercamiento casi clínico al peculiar material humano que los habitan. 

Se elige uno de los períodos más conflictivos de nuestro país, entre los años 1956 y 1976, pero poniendo foco en un personaje desinteresado por los problemas sociales circundantes. Brause es un cambista, cuya vida pasa por comprar y vender dólares a inversores o turistas, en un comienzo bajo la tutela de su suegro, el señor Shweinsteiger (Hugo Machín), y más adelante por su cuenta, entrando en toda clase de negocios turbios con políticos, militares, guerrilleros, terratenientes, paramilitares o cuanto perfil oscuro se le presente en su oficina de la Ciudad Vieja, deseoso de un intermediario hábil para lavar, esconder o blanquear cuantiosas sumas de dinero. El Montevideo de la dictadura fue el escenario perfecto para que toda clase de forajidos provenientes tanto de los países vecinos como del propio, sacasen provecho del secreto bancario y de la eliminación del control de cambio. Y Brause pareciera sacar su propia tajada de todo y todos. 

A once años de su debut en el largometraje (Acné, 2008) el cineasta uruguayo Federico Veiroj sorprende, en primer lugar, por su reciente prolificidad, sumamente atípica por estas latitudes. Tres películas, El apóstata (2015), Belmonte (2018) y Así habló el cambista en los últimos cuatro años es un ritmo sorprendente para lo acostumbrado a ver por parte de nuestra producción local, lo cual habla bien de su creatividad y sus inquietudes personales, así como de mecanismos de producción notablemente aceitados. En segundo lugar, parecería haber logrado no sólo la película de su carrera, sino probablemente una de las uruguayas más sólidas que se hayan filmado hasta el momento. Una ambientación histórica impecable y con tonalidades a juego con un período especialmente gris; un libreto preciso (adaptación de la novela homónima de Juan E. Gruber, publicada en 1981) que aporta siempre información parcial, con personajes y situaciones enigmáticas en las que el espectador toma un rol activo; soberbias interpretaciones de Hendler y Dolores Fonzi y una historia magnética y fascinante como hace tiempo no se veía, redondean brillantemente el cuadro de un personaje que pareciera cosechar, tanto en su vida pública como privada, aquello mismo que siembra, perdiéndose en círculos viciosos de soledad y desesperación.

Publicado en Brecha el 4/10/2019.

Por qué Euphoria

Sexo, drogas y electrónica

“It’s not TV, it’s HBO” es el slogan con el que el canal HBO recalca sus diferencias, intentando desmarcarse de la competencia. Y lo cierto es que, en lo que concierne a series, parece estar yéndole bastante bien: apenas finalizado Game of Thrones el canal despunta y sobresale con más propuestas originales como los dramas históricos (Chernobyl, Gentleman Jack) y políticos (Years and Years); ahora faltaba proponer algo realmente despegado en el terreno de las temáticas adolescentes, y esto es, efectivamente, Euphoria.

Basada en la serie israelí de mismo nombre, se trata de una adaptación escrita y dirigida en su mayor parte por el director y libretista Sam Levinson, una de las mayores promesas del cine norteamericano actual. Levinson ya se había destacado con su notable Assassination Nation (2018), película en la que ya demostraba su capacidad para exponer cuadros adolescentes sin reservas, y con la cercanía y la empatía necesarias. Como en ella, esta serie es un auténtico prodigio a nivel estético: colores intensos, atmósferas enrarecidas, efectos visuales sumamente novedosos (en un viaje lisérgico, la protagonista atraviesa con dificultad una habitación literalmente giratoria), y una música alucinante y ecléctica, que cuenta con composiciones propias a cargo del británico Labrinth, clásicos casi olvidados de Andy Williams y Air Supply así como temas de artistas en ascenso como Billie Eilish, Megan Thee Stallion y Ark Patrol.

La serie acompaña a un grupo de adolescentes en sus vínculos con asuntos controversiales como los mandatos de género, la pornografía, las drogas, las redes sociales. Un universo juvenil en el que los celulares son como prótesis y en el que la hiperconectividad es una herramienta de doble filo, capaz de arruinarles la vida o de ser vehículo para su propia aceptación y empoderamiento. En este sentido, la serie ostenta un mérito atípico, y es que si bien da cuentas de varios de los riesgos a los que son expuestos los jóvenes, lo hace evitando caer en el maniqueísmo panfletario, sin regodearse en miserias, sin moralina, e incluso desdramatizando algunas situaciones. Por ejemplo, el consumo de drogas es algo generalizado y, cuando es moderado, se presenta simplemente como una mera opción recreativa. Y si bien es cierto que la viralización de un video sexual puede ser algo terrible para una de las protagonistas, se da cuentas de que, lejos de ser el fin del mundo, con el tiempo se convierte en algo naturalizado por todos y hasta por ella misma; una adversidad que le sucede a muchos otros de su entorno, siendo parte intrínseca a la vida del instituto. De esta manera, la serie se posiciona sin negar la gravedad de estas nuevas realidades, pero sin tampoco caer en posturas apocalípticas.

La realización es formidable, un cuadro coral que, de a ratos, se convierte en un verdadero bricollage de conflictos personales, en el que el realizador nos regala un hermoso caleidoscopio de sensaciones, atmósferas y estados mentales. Levinson se permite incluso experimentar con las imágenes, transmitiendo alternativamente fascinación, decadencia o auténtico desasosiego. Pero por sobre todo, la serie se nutre de un puñado de personajes que no podrían ser más atractivos: la carismática Rue (Zendaya) proclive a los excesos y drogadicta a los 17 años, la transexual Jules (Hunter Schafer) quien experimenta con el sexo casual mediante las aplicaciones de citas, y la no menos imponente Kat (Barbie Ferreira) una chica corpulenta que comienza a tener sus primeras experiencias sexuales. Y hace tiempo que no veíamos un villano tan interesante como Nate (Jacob Elordi); quien aparenta ser el típico adolescente abusivo, escultural y popular, siempre resuelto a hacer alarde de su hombría así como deseoso de hostigar y violentar física y psicológicamente al prójimo. Pero al mismo tiempo se lo ve como una víctima de su frustración y de sí mismo, e incapacitado de aceptar un rasgo que parece compartir con su padre: su interés y atracción por los hombres. 

Hay mucho sexo, que, de a ratos, se torna realmente gráfico. Una escena en la que un hombre exhibe su micro-pene y se masturba frente a cámara es sorprendentemente explícita para lo que acostumbra verse en series sobre la adolescencia, y series en general. Abundancia de penes erectos (curiosamente, en contrapartida no se ve ni una sola vagina), pechos desnudos y muchos coitos intensos y desacomplejados, atentan contra los límites puritanos dominantes en este tipo de producciones. 

Mención aparte merecen varias de las principales actrices, quienes además de ser excelentes intérpretes parecen llevar, detrás de cámaras, un correlato a sus personajes. Rue, la carismática protagonista es nada menos que la célebre cantante Zendaya, activista por la diversidad y feminista a quien hemos visto recientemente en la gran pantalla como novia del nuevo Spiderman. Jules es la modelo trans Hunter Schafer, todo un símbolo del activismo de los derechos LGTB en los Estados Unidos. En cuanto a Kat, Barbie Ferreira, es una partidaria del body positivity, y una desenvuelta modelo de tallas grandes. Al parecer no sólo se atinó a dar con actrices brillantes, sino además con notables ejemplos a seguir.

Publicado en Brecha el 25/10/2019

Midsommar (Ari Aster, 2019)

Terrorífica pero optimista 

Desde un comienzo, esta película muestra hasta qué punto la relación entre Dani (Florence Pugh) y Christian (Jack Reynor) se encuentra en plena crisis; no hay reciprocidad en los afectos de uno a otro y ambos dudan de la estabilidad del vínculo. Y justo cuando Christian comienza a sentir la relación como un auténtico lastre acontece una tragedia inusitada, horripilante y profundamente traumática. Debemos recordar que el aquí director y guionista es nada menos que el neoyorquino Ari Aster, director de la indefinible Hereditary, una de las películas de terror más enfermizas que se hayan visto jamás. Como para mantenerse a la altura en cuanto a cordura y sanidad mental, la totalidad de esta película escapa a cualquier cosa que se haya visto previamente en una sala de cine. 

Si el vínculo entre los protagonistas ya viene trunco desde un comienzo, más lo será un viaje de estudio que nunca debió haber sido, con una invitación forzada y deshonesta. Pero la excursión tiene lugar y así es que cuatro americanos (tres de ellos estudiantes de antropología) y dos ingleses acaban ingresando a una comuna ancestral llamada Hårga, en Hälsingland. Allí, sus habitantes viven al margen de la sociedad, y se abocan al festejo del solsticio de verano, que al parecer tiene particularidades específicas que lo diferencia de otras festividades similares en otras regiones. La mezcla de vida al aire libre, drogas y sexo casual parece seducir a los estudiantes, y seguramente mucho más que el interés antropológico intrínseco a esas ceremonias. 

Sin embargo, poco demoran en acontecer las prácticas incomprensibles (ritos con sacrificios humanos), los sucesos extraños (como la particularidad de que jamás anochezca), y las desapariciones misteriosas, todo bien adobado con un consumo de drogas casi permanente. Además, todas las ingestas despiertan sospechas, y nunca se descarta una creciente intoxicación a través de los constantes banquetes que son obsequiados a los personajes. Los interiores oscuros de toda la primera parte contrastan notablemente con la chillona incandescencia de la estadía en Hälsingland, con una naturaleza omnipresente y fulgurante, alucinantes imágenes de plantas que respiran, hierbas que se funden con los cuerpos, árboles con caras. La inquieta cámara acompaña el compás de los bailes folclóricos y destacan especialmente la fotografía del polaco Pawel Pogorzelski, así como la música envolvente del británico Bobby Krlic y una dirección de arte sobresaliente, con una copiosa iconografía basada en la mitología nórdica. 

Una mirada apresurada podría hacer pensar en otra película de ese cine de terror reaccionario en el cual un grupo de amigos estadounidenses tiene la mala idea de irse de vacaciones lejos de la seguridad de su propio país, para ser sometidos a vejaciones y horrores inusitados. Pero lo interesante del planteo es, primero, cómo Ari Aster presenta sutilmente a este grupo de estudiantes como un puñado de egoístas, incapaces de mostrar respeto por la diferencia o de disimular su afán explotador de las “exóticas” costumbres de la comuna. Y, en segundo lugar, todo el planteo alcanza grados de delirio tales que la lectura literal se vuelve insustancial. Corresponde ver al relato como una gran metáfora, quizá referida a la necesidad de eliminar vínculos tóxicos y de generar lazos más reales, en donde la honestidad, la empatía, el contacto corporal, la atención verdadera sean la nueva regla. No es menor que en la primera parte las comunicaciones se hagan a través de correos electrónicos y celulares, y que sobre el final sobrevenga una conexión colectiva, física y mental, un nuevo bálsamo que facilita la aceptación y la superación. Esta otra lectura permite dilucidar al sacrificio final como un acto de purificación, y el velado optimismo de la película. 

Es una verdadera pena que, una vez terminada, Midsommar haya sufrido una posterior amputación, ya que unos treinta minutos fueron eliminados del corte original del director. Esto no ocurrió, curiosamente, por razones de longitud, sino porque la MPAA (órgano encargado de las calificaciones parentales de Estados Unidos) le impuso a la versión original la calificación NC-17, la cual supone la prohibición inexorable de la entrada a menores de edad y, por lo tanto, una muerte comercial asegurada. De esta manera, la producción debió “corregir” la película para hacerla entrar en la calificación “R”, y que los menores de edad pudiesen ir al cine acompañados por adultos responsables, asegurando una mayor aceptación por parte de los complejos cinematográficos. Sólo nos queda esperar la versión original completa, la cual será difundida próximamente, en formatos domésticos.

Publicado en Brecha el 27/9/2019

La música de mi vida (Blinded by the Light, Gurinder Chadha, 2019)

La culpa no es de Bruce 

Está claro que desde el éxito de Bohemian Rhapsody, película enfocada en la figura de Freddy Mercury, los musicales centrados en bandas o artistas célebres vienen convirtiéndose en una plaga: este año se estrenaron en salas Rocketman, sobre la vida de Elton John, y Yesterday, ficción centrada en la música de los Beatles, pero ya está previsto el lanzamiento de películas acerca de Céline Dion, David Bowie, Wham!, Prince, Boy George y Aretha Franklin. En algunos casos, se trata de biopics de corte clásico, pero en algunos otros, como los de Yesterday y esta película, son historias de otro tenor las que son puestas como excusa para referirse a la música del artista. 

Aquí le llegó el turno al incombustible Bruce Springsteen. La historia introduce a Javed, un muchacho británico de ascendencia pakistaní que vive en Luton, una ciudad industrial de la conflictiva Inglaterra del año 1987. No uno sino varios problemas parecen aquejarlo: el racismo imperante en las calles, la inestabilidad económica que atraviesa su familia y, principalmente, la imposibilidad de sincerarse y transmitirle a su estricto padre su decisión de convertirse en un escritor. El descubrimiento de la música de “el jefe” Springsteen supone para él una gran revelación, Javed se siente completamente identificado con sus letras, las cuales le infunden valor para enfrentar los conflictos. 

Pero la película tiene grandes problemas de verosimilitud estructural. Uno de los guionistas de la película, Sarfraz Manzoor, es un fanático que vio a Springsteen en vivo unas 150 veces y el autor de la verdadera historia en la que se basa la película, las memorias "Greetings From Bury Park". Pero está claro que en la adaptación a la pantalla no se le supo dar un mínimo de credibilidad a las anécdotas: un acercamiento romántico está desbordado de artificialidad y romanticismo meloso, la intimidación a un grupo de matones en un restaurante cantando una letra de Springsteen es absurda por donde se la mire, y la incorporación ocasional de un par de escenas musicales (con baile incluido) se da sin arrojo ni intensidad, y hasta pareciera que con miedo. Además, la directora Gurinder Chadha, británica nacida en Kenya pero de origen indio, falla estrepitosamente a la hora de insuflarle algo de gracia o vitalidad a esta monótona propuesta. 

Mención aparte merece el hecho de que el protagonista sea supuestamente una gran promesa de la literatura y que tanto sus poemas como el discurso que escribe sean más bien adecuados a redacciones escolares. Pero quizá lo que más moleste sea la inacabable y extenuante seguidilla de lugares comunes, desde las “sorprendentes” aprobaciones de algunos secundarios a la labor del protagonista, hasta el “emotivo” discurso final ante un auditorio, pasando por los enfrentamientos con el padre a viva voz, todo siguiendo los más trillados caminos del cine comercial más almibarado, ñoño y pretendidamente importante.

Publicado en Brecha el 20/9/2019

La omisión (Sebastián Schjaer, 2018)

Paternidad inviable 

La austeridad de esta película es extrema. Fuertemente influenciada por el cine de los hermanos belgas Luc y Jean-Pierre Dardenne (y más en particular, por su obra maestra Rosetta), la cámara del director argentino Sebastián Schjaer se pega a la nuca de la joven protagonista y la sigue en su deambular diario. Sin introducciones y con un comienzo abrupto, participamos de su cotidianeidad sin que se sepa mucho qué hace, hacia dónde va, ni siquiera a qué se dedica, y mucho menos qué es lo que piensa. Como de a cuentagotas, comenzaremos a recopilar elementos que ayudan a despejar alguna de estas incógnitas, con excepción de la última, la cual se mantendrá inalterada durante todo el metraje. 

Este particular abordaje (que a su vez los Dardenne heredaron en buena parte del maestro francés Robert Bresson) lleva aquí a un clima de enigma constante y a que el espectador tome un rol activo para hacerse una idea general del cuadro presentado. Así, de a poco comprendemos que Paula (Sofía Brito) es una joven madre porteña que decidió, junto a su pareja (Lisandro Rodríguez), ir a trabajar durante la temporada turística a Ushuaia, que su plan original era juntar dinero para irse a vivir a Canadá, pero que las cosas no están saliendo como las habían planeado. La promesa de trabajo fácil no fue tal, Paula malvive de changas mal pagas –desempeñándose como guía turística o en la limpieza de un hotel–, y su novio consiguió trabajo a 200 km, en Río Grande, por lo que no está presente para darle apoyo emocional, cuidar de su hija y/o participar de las decisiones inmediatas que atañen al núcleo familiar. Su hija vive con la bienintencionada hermana de la protagonista, pero –según explicita directamente– se le vuelve imposible continuar ayudándola. 

La falta de un hogar, la inestabilidad laboral y afectiva y el clima hostil convierten la dinámica de Paula en una experiencia abrumadora, por la cual se intuye su hartazgo y hasta su exasperación. La nieve omnipresente convierte su trajinar prácticamente en una epopeya y en una lucha contra los elementos y, de algún modo, se presenta como un preámbulo de lo que le tocaría vivir durante su estancia en Canadá. En el bello vínculo entre Paula y su hija y en la química entre ellas dos, reside uno de las más interesantes ambigüedades que ostenta la película, bien alejada de complacencias o soluciones fáciles. 

La omisión es la esperada ópera prima de Schjaer, quien anteriormente había dirigido cortos sobresalientes como Mañana todas las cosas y El pasado roto, en los que también se centraba en jóvenes con dificultades de inserción laboral y sus complicaciones para confrontar la paternidad. Con sólo 31 años, el director sobresale como pocos en el panorama cinematográfico argentino, logrando un reflejo de las clases medias empobrecidas, y de una problemática profunda y coyuntural.

Publicado en Brecha el 13/9/2019.

Yesterday (Danny Boyle, 2019)

Pepsi light 

El director británico Danny Boyle (Trainspotting, Slumdog Millionaire) se las ha ingeniado siempre para lograr películas llamativas e interesantes, con muy buen ritmo, originalidad y, frecuentemente, una estética atractiva que acompaña con fuerza ciertas temáticas de interés general. Sin embargo, habiendo superado los 25 años de actividad, sus propuestas se alejan cada vez más de la transgresión de sus primeras obras y se ven orientadas a un perfil mucho más comercial. Además del vigor narrativo y la energía, se vuelve evidente, también, una gran habilidad para los negocios. 

Aquí la historia fue escrita por el notable libretista Richard Curtis: sin éxito ni talento, un músico en decadencia decide abandonar de una vez por todas su pasión. Pero luego de un apagón eléctrico mundial y un accidente comienza a vivir, misteriosamente, en un mundo alternativo en el que él parece ser la única persona que recuerda a los Beatles y sus canciones. Agudizando su memoria, comienza a reproducir cada uno de sus temas y a tocarlos como propios, y se convierte rápidamente en una celebridad. 

Pero esta premisa principal no puede ser tomada muy en serio. En esta realidad alternativa no sólo han dejado de existir los Beatles, sino también otros símbolos de la cultura, como la Coca Cola y los cigarrillos. Sin dudas, desapariciones de peso que tendrían consecuencias inusitadas en el mundo tal cual lo conocemos; sin ir más lejos, un enorme porcentaje de las bandas que hoy escuchamos, si no todas, serían diferentes o directamente no existirían de no haber sido por un grupo musical tan poderosamente influyente como los Beatles. Pero la película no se ocupa de especular sobre las transformaciones sociales e históricas que, debido a la inexistencia de la banda británica, no habrían ocurrido; simplemente son nombradas en la trama ligeramente y como meros chistes: a bordo de un avión, el protagonista le pide Coca a una azafata y ella lo mira sorprendida, creyendo que se refiere a la cocaína. Es algo bueno y hasta festejable que la película nos lleve a ese terreno de reflexión y discusión de “qué pasaría sí…”, pero no hay una evaluación sobre las ramificaciones de la hipótesis; en este sentido, no existe en la propuesta rigor alguno (ni voluntad para que lo haya). 

En cambio, la anécdota carga sus tintas en su perfil de comedia romántica: presenta como un enamoramiento mutuo y solapado un vínculo laboral de años entre el músico y su mánager. El éxito y la falta de honestidad atentan contra la concreción de esta relación amorosa, y se suceden los típicos malentendidos y las verdades no dichas, que la obstaculizan aun más. Aquí el problema radica en la falta de química entre ambos personajes, ocasionada principalmente por cierto infantilismo general (no se explica por qué ambos pasan décadas sin animarse a dar un paso hacia el otro ni el porqué de sus evidentes inseguridades), lo que atenta también contra la verosimilitud del vínculo. Pero lo cierto es que la narración es ágil y no decae, y que una película en la que se interpretan varios de los principales éxitos de los Beatles ya tiene, de por sí, cierto empuje. Esto, sumado a la solvencia de Boyle como director, compensa varios de sus defectos, y logra así una propuesta entretenida y hasta agradable.

Publicado en Brecha el 6/9/2019